为什么篆刻突然找不到感觉了

⑴ 谁知道篆刻的风格类别和特征

篆刻艺术，是书法（主要是篆书）和镌刻（包括凿、铸）结合，来制作印章的艺术，是汉字特有的艺术形式，迄今已有三千七百多年的历史。

篆刻的风格类别及其特征
1、周玺印：
秦朝以前，不论官印或私印都不称为印，统称为“玺”。这是中国印章最早的名称。玺有大有小，大的几寸见方，小的只有几分。印质有铜有玉。玺印采用大篆、籀文，布局松而不散，舒展自如，气势雄健挺拔。小玺则比较清丽。

2、秦汉官印：
秦始皇统一中国后，对混乱的六国文字作了改革，制定了统一的字体─小篆。在当时社会，小篆是规范用字，因此也是印章上的规范用字。
秦印的形式与以往不同：四周多采用“田”形框。印文平均分配在框内。

3、唐宋以来的官私印：
唐代印章仍用篆体，但和六朝以前有很大区别。
秦汉印印文多用谬篆，刻白文。
唐代因用印色直接盖在棉纸上，官印一律采用朱文，当时也有人用隶书入印。
宋代官印接近唐代。但到金代则用“九叠篆”入印。宋元私印变化很多，用途广泛，质地除铜、玉外，又增用象牙、犀角之类。当时并且以能看到朱红印泥印在书画作品上，产生艺术效果。
明代官印也沿用“九叠篆”，尺寸比宋代、元代更大。多数是阔边粗朱文。
清代官印半边用汉篆，半边用满文。常设正规官，官印是方形；临时派遣的官，官印是长方形，叫做“关防”。

篆刻流派：
皖派（徽派）：代表人物：何震、文彭、苏宣等。
歙派（歙中四子）：代表人物：程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龙。
泗水派：代表人物：苏宣
粤派（黟山派）：代表人物：黄士陵
浙派（西泠八家）：代表人物：丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟，陈鸿寿、赵之琛、钱松。
新浙派：代表人物：赵之谦
赵派（虞山派）：代表人物：邓散木
鲁派（齐鲁派）：代表人物：刘兴、孟国波、李家栋、张诚、司彬钰、李旸铭
娄东派：代表人物：汪关、林皋（林派）、巴慰祖
扬州派：代表人物：林皋（林派）、汪关、沈世和
如皋派：代表人物：许容、童昌龄、陈瑶典等
云间派：代表人物：王曾麓父子、鞠昆皋
京派：代表人物：齐白石
闽派（莆田派）：代表人物：宋珏、吴晋、练元素、薛穆生、许有介、兰公漪等

⑵ 懂篆刻的人进来

1.章法中规中矩。不过有个问题，一般白文是不留边的！
2.篆法基本合适，但个别笔画处理上，我个人可能欣赏不了。张字的弓部最后一笔个人感觉如果能用弯表现会比用折来得好点。
3.刀法嘛，确实如楼上所说，对冲刀的掌握还欠火候。你看，好多笔画本来可以一刀成型，但是，中间却断开了，这样印出来给人的感觉就不协调了。还有一点就是大忌：一个笔画反复修改了许多刀。

总的来说，应该刻章人练习时间不长，不过这位仁兄（或姐妹）比较心细，章面整洁干净，再说现在爱好这个的人实在太少了，鼓励鼓励吧。

⑶ 数年前受电视台委托举办新闻发布会，当时找到一家刻字社，有位姓潘的工艺篆刻师他，我现在找不到了

？？？？？？？？
你有病吧。
以后上网前记得吃药先、、、、

⑷ 怎么鉴赏篆刻

经常参观书法展览的读者，一定都会有这样的体验：走进宽阔的展厅，作品鳞次栉比、目不暇给；作为一个普通欣赏者，他对展厅里的多数作品可能都只是走马观花地泛泛一看，而只会在少数几件作品前留步，仔细端详，甚至长久驻足，流连忘返。观察欣赏者感兴趣的这些作品，它们很可能书体不同、体裁不同、风格亦不同，但它们都有一个共同特征，即有新意、与众不同。这就是“新面孔”的“展厅效应”。
* d0 b" f2 @/ l8 e. T$ X6 [. B0 t3 b% G. ]/ Y
“新面孔”可以是字体新(如取法冷僻古碑)、笔法新（用笔与众不同）、造型形态新（结构奇异）、章法新（空间排列形式新颖）、作品体式新（纸色、纸式不同一般）、装裱形式新（材料、格式）等只要在某一方面有新意，作品在展厅中就显得突出，抢视线，能吸引欣赏者更多注意（当然书法欣赏主要看书法而不是看纸张、装裱，平庸书法“包装”再精美也不能真正激发人们的欣赏兴趣。展厅效应实际上是书法艺术“求新” 规律在艺术展示领域的一个具体体现。接受美学认为，艺术创作存在一个“求新”原则，这个原则对艺术活动的指导是通过“读者”的欣赏反应而实现的。如果艺术家的创作没有新意，与欣赏者固有的审美经验完全重合，作品不能激起欣赏者的热情，那么欣赏者就会失去对作品的“阅读”兴趣。反之，艺术家创作有创新，超出了欣赏者原有的经验，他的“期待视野”得到刷新，阅读的兴趣就会大大增加。因此艺术家要获得读者的持续热爱，必须勇于开拓，时时在自己的创作中加入新东西，保持作品的某种新鲜感和陌生感，让作品在展厅中永远保持新面孔。
5 W2 l; E6 ~# w& E5 U
0 D J& Z1 t1 O% b二、重复欣赏
) q. W, \9 @# s! g! j% N3 G; A
8 h. m, k7 \ P1 \创作没有新意，欣赏者心理反应平平；但如果艺术家创新跨度太大，超过欣赏者原有审美经验可承受度，那么读者的欣赏热情又会复归低落，甚至完全丧失。马克思曾说，对于没有音乐感觉的耳朵再美的音乐也没有意义。这种现象之所以会发生，原因就在欣赏对象所设 “召唤结构”层次过高，与欣赏者固有“响应”基础严重错位，因此隐藏的结构不能变成现实的结构，欣赏没有“响应”。
$ k8 T9 k! Y- G* D1 K1 \3 `
9 P3 Z3 d+ p) `: i/ |2 y( a艺术审美中这种因主客体内在心理基础距离过大而发生“欣赏冷漠”或者“抵制”的现象大量存在。十九世纪末开始的扑朔迷离的“现代主义”自不必说，就算我们今天所认为最正统的“现实主义”，在它刚出现的时候也曾引起舆论哗然。习惯于“古典主义”和“浪漫主义”审美理想的艺术评论家对它发出一片责难之声。如“现实主义”的代表人物——法国画家库尔贝（Gustave Gourbet,一八一九—一八七七），他的早期代表作之一《浴女》送展时，就曾引来当时贵族艺术家的抗议。国王拿破仑三世看见这件作品时，愤怒地用马鞭抽了它三下。因为当时人们对女性形体美的欣赏，还停留在典雅、优美的阶段，对现实生活中存在的劳动妇女的壮实健康之美及艺术家的“写实”手法尚不能欣赏。所以“现实主义”最初是作为“粗俗”、“片面”、“低级”的代名词而强加给“现实主义”画家的；库尔贝在一个“现实主义”展览宣言中指出：“现实主义者的名称被强加于我。”①“现实主义”不能正确说明它所代表的事物。现代主义中的野兽派、立体派，最初产生的时候也都有过类似经历。然而半个世纪后的今天，人们都已经习惯能欣赏它。古代书法中一些“创新”幅度比较大的书家，如金农、郑燮，他们的书法最初也曾受到责难，被斥为“怪”、“野”，但后来人们也逐渐学会欣赏他们，并给予其不低的艺术地位。这里实际上也有一个艺术审美规律在起作用——这个规律即“重复欣赏”。) g- ?8 h- ]: B7 V

$ c4 \3 d; `/ ?' \“重复欣赏”指的是艺术欣赏主体面对过于“陌生”的对象，通过“欣赏”感受器官对欣赏对象的不断重复接触，而改变主体原有欣赏基础——“内心理结构”②，使原来麻木无感觉的鉴赏神经对同一对象逐渐产生“反应适应”，最终达到顺利接受，打开欣赏反应的大门；而在不断接触中得到“顺化”的“内心理结构”，在重复接触的过程中也逐渐获得足够的经验积累，对感觉器官的“接受”作出适当的心理反应。这样，大跨度、严重陌生的艺术样式，就逐渐被纳入了可接受的“期待视野”。在主体与客体重复接触、“顺化”的过程中，欣赏者的鉴赏水平逐渐得到了提高。) t# [" R! U3 `3 z

* L# I2 g% G$ o& |8 S三、习惯厌恶( w9 M" z, \9 ^5 o, |8 `; ~
0 J2 K- n. C. I1 c
重复欣赏在一定的幅度内是优美的。随着欣赏者对“本文”内在结构的逐渐熟悉，审美感觉会越来越灵敏，反应也会越来越顺利，感受到的诗情画意也会越来越丰富、醇厚。但人类心理的重复反应是有极限的。同一个事物对同一感觉器的重复刺激，他的生理、心理反应呈一个抛物线型变化过程：（图一）# Y5 y9 g- R! J1 Y
0 a5 T, l5 G* w5 [7 F4 b d) g C) [
刺激经历缺乏时，心理反应冷漠；但刺激经历过多，也会引起生理反应强度的下降，最后乃至低落消失，心理反应复归于平和；在这种情况下继续刺激则可能引发心理抵制，产生厌恶、反感情绪。所以艺术创作，艺术家必须处理好风格的稳定性与艺术创新的关系。没有创新和在一定时期内不断重复，不能建立自己的艺术面目并使“观众”认识自己。但一味重复，又可能导致习惯厌恶，最终失去观众。这里艺术家必须清醒地认识到，创新和重复，二者必须齐头并进：重复中必须时时开拓，让读者不断看到新东西；创新时也必须时时回顾，保持作品的某种一贯性。这样才能使作品既拥有属于艺术家自己的格调，又永远不丧失作为艺术家生命价值所在的创造性，永葆艺术青春和魅力。 h7 D/ T6 F4 j3 Z, Z

⑸ 关于篆刻

最佳答案学习篆刻之前，必须作好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便；过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。

为了初学者的方便，现将学习中最主要的工具材料介绍如下：

（一）工 具

1、印 刀

篆刻印刀是主要的工具。它的粗细、长短、轻重和刀角的大小、锐钝、平斜，都将直接影响到刻印的效果。选用印刀如同写字时选用毛笔一样，都会影响书写的表现力。当然其中还有一个熟练掌握的过程，因此在远用时要考虑自己的喜爱与习惯。

（1）刀口，一般刻石章都用平口刀。两面开口，刀口两角需成九十度角。若刀口太子九十度，刻时易滑刀，不易刻准、刻直。

（2）刀刃的利钝，与两面开口的斜面高低成正比，斜面高则锐，斜面低则较钝。从刀角侧视，刀口出锋角度不宜太锐或大钝，一般以45度至15度为宜。角度大小则太锐，刻出的线条易光滑、缺乏含蓄之韧劲；角度大则较钝、刻出的线条易碎涩，往往缺少爽利的感觉。

（3）刀杆的祖细与轻重、厚薄，一般根据自己的习惯与喜好所定。一般刀杆较祖者重，刀杆较薄者轻。粗重者，坠力大，有助力；但过重则欠灵活；轻薄者，易执使，较灵便，但若过轻薄，则不易执运，不易发力。一般可备轻重二把，粗重者，可宽一厘米左右，二、三毫米厚，较小者可六至七毫米宽，一至二毫米厚即可。

（4）刀仟一般长约十五厘米左右，略高出于之虎口即可。着过长，刻运时摆动大，影响运刀时的稳定性和准确性。着过短，执运不方便，也不易着力。初学时，一般可上书画社选择成品。如有条件自制，可根据自己喜好而做。刀杆上可用细线绳（塑料绳，藤皮或市条等均可）裹缠，以利于镌刻时紧握着力，同时可免刻时刀柄滑动，伤指或伤印石。

2、笔、墨、砚

用于临摹，起稿，拓款等用。

（1）笔一般应备狼毫或兼毫小楷二支，一支新，一支较旧，用于摹印、起稿、反书上石等用。羊毫大小各一支，大者用以临写印稿，小者用以拓边款时蘸清水用。

（2）墨油烟墨一锭，或用较好的书画墨汁一瓶（如中华墨汁、曹素功墨汁等）。用时需磨浓，不致渗开为宜。朱砂墨磨出后用于涂抹在深色印石上，再书上墨稿，清晰可见便于镌刻。有时虽稿误写、亦可以来笔修改之。一般用此法的较少。

（3）砚可备二小块，如不用磨朱砂，一块砚亦可。砚选用一般的青石砚即可。但要光平、滋润、易发墨。若有梢好的欲砚、端砚当然更好。平常要保持砚的清洁，尤其是拓款时用墨，一定要事先将砚洗净，然后研磨，否则托出印款，墨色灰暗。着用宿墨拓款，裱托后易渗化出墨晕。

3、砂 纸（砂布更好）

用于磨印石，一般可备粗细各一张，更细者可备有水砂纸一张。若无砂纸时，较平坦质细的水泥板或砖石亦可利用。

4、印 床

印床是用来固定印章的，以便镌刻时省力，尤其是刻较坚硬质地的，或较小的印材时更为有效。一般刻质地较软印材，如青田，寿山石等，或较大的印章，以左手扶持，也：可以不用印床。印床有木制和金属制二种，一般以木制者为好，既适用，又容易买到，即使市上买不着，也可自己仿做。

5、印 刷

印刷用以刷涤印面。一是在刻时刷去石屑粉未，二是在铃印时，先刷净印面，以免石屑等脏物带人印泥。一般以小毛刷或以牙刷代用即可。

6、棕 帚

一般称“棕老虎”，用以拓制边款时用。大城市书画社有卖。不过一般市上所卖，棕丝粗细未经挑剔，用时容易损破纸面。买时应挑选其较细匀者。初用时过硬，可在热铁板上，或砂石、水泥地上磨擦，使之变软，棕丝变得较细尖，再擦上少许菜油，使之光滑。若市上难卖，亦可自取棕丝，选其圆直细劲者捆扎成直径粗约2一4公分，长约5一8公分的棕帚，两头略留一公分不扎，用诀刀切齐，亦可使用。

7、拓 包

为拓边款时用。拓包制法：先取硬版纸，剪成如硬币二分大小的圆块，外包以新棉花，底部略厚，再裹以塑料纸和加哗叽布一层，最后再用软细缎包扎一层（或用的确良代之亦可），使成扁圆球状，其颈部用线扎紧即成。拓包要求包扎得紧，表面光滑。

8、印 规

印规是在铃印时用以框正印章的位置，使之不偏不至。或是复印用之，即第一次铃印时不够清晰厚重，可以重复钤二遍、三遍，使之印文更加厚重，鲜艳夺国。木或全属等制成的印规均可用。只要规角成九十度，两边各长约三至四厘米，厚约五至十毫米即可。铃印时，先以印规定位，印章紧靠印规内侧铃盖。复印时，印规掀压住不要移动，蘸印泥后再依原印规内侧复铃下即成。一般铃盖熟练后，也可以不用印规。

9、印 筋

用以调拌印泥用。印泥久不用，油会沉渍渗出，使油泥分离，故用一段时间后，或无冷时易冻，应常搅拌，使之匀润，用之如新。冬天搅拌之前，可在太阳下晒半小时左右，使之变坎，再搅拌。印筋在一般书画社和印泥店都有出售。若买不着时可自制，材料选骨或竹等均可，以不易染色为好。

10、玻璃小镜

用以检查印石上印文的正反及准确时用。一般市上出售之小玻璃镜即可用。

11、其 他

如保护印章的印盒（或印套），铃印用的硬橡皮垫板；裁锯印石的钢锯条，擦拭印章的软布（或小毛巾）等等，都可根据情况来备，不一定要马上备齐。有些东西可用可不用，或取它物代用亦可。

（二）材 料

篆刻用材有印石、印泥、纸张等。

1、印 石

印章材料，有铜、石、全、玉、木，牙、骨、砖、有机玻璃制品等。但现在作为篆刻艺术用材，还是以石质材料为主。因为石质印材，柔、脆、腻、坚适中，易于受刀，并能表现出特有的金石韵味，故明清以来多为印人所喜用。同时也促进了篆刻艺术的发展。印石由于产地很多，质地也各有差别，其中以青田、寿山石等为好，产量也较多，价廉物美，到处可买，现将有关印石概略介绍如下：

（1）青田石产于浙江省青田县，石质细腻、温润、不硬不燥。易于镌刻。色有黄、白、青、绿、黑、灰等，其中以有冻者更为珍贵。即石质呈半透明状，如灯光冻、鱼脑冻、封门青等即是。一般青田石虽不如冻石洼妙，但亦可称为印材中之佳品。为学习篆刻的理想材料。

（2）寿山石出产于福建福州郊区之寿山。石质铰青田石微腻，受刀不如青田石爽决，但细润光洁，亦为印材中之佳品。色彩较丰富，有黄、白、红、蓝）青等。其中较珍贵的如田黄。田白、牛角冻、瓜瓤红等，为世所宝。

（3）昌化石产于浙江省昌化县。色多呈储、黑、黄、自等杂色，质地温润可刻。但略有腻涩、走刀不如青田石爽诀。其中有鲜红色如同鸡血者，俗称为鸡血石，最为名贵。一般底色较燥，多砂钉与石筋，石质坚硬刀不可人。

（4）赤峰石产于内蒙赤峰，为近年来所发现，石质与寿山、昌化石类似。尚可刻。其中有的红似鸡血，有商贾冒充鸡血石的。

（5）其他产于浙江的尚有：宁波的大松石。色灰黑，间有黑斑，石性较腻，近似寿山石。天台之宝花石。形、色如同寿山石，比较粗松、易脆，温州之平阳石。形、色近似青田石，质地不如青田石脆，萧山之红石。质较粗，一般尚可作练习用另外还有如册山掖县之莱石，福建蒲田之蒲田石，湖北之楚石，陕西之煤精石，河北之房山石，丰润石，以及各地所产之印石，只要质地软、脆、坚、腻兼备者，皆可作为练习用。

2、印 泥

印泥是传达印章艺术的媒介物，质量优劣，直接影响到印章艺术表达的效果。质地好的印泥，铃印出来则色彩鲜美而沉着，有立体感，显得有精神。质地差的印泥铃印出来，则显得色泽灰暗或浅薄，有的油迹浸出，使印文模糊，更加难看。印泥的品种很多，红色的一般分朱砂、朱膘、广嫖等。

（1）朱砂印泥色深紫红，有人称为紫红砂，是漂制朱砂时沉淀在乳钵最下层的一种朱砂，制成的印泥，鲜红带紫，厚重沉着，最为美观。

（2）朱嫖印泥略现红黄色，比较清雅，是漂制时较上层的朱砂细未与文丝、油等调制而成。朱砂或朱膘也有加银朱的，也有加调洋红或其他原料的，故其名称有八宝、魁红、镜面等。不管何种名称，只要以厚亮细腻、色彩鲜明沉着者为上品。市上一般较好看有三、四十元一两的，一般初学练习，买三至五元一两的即可。现制作印泥的城市很多，以上海、樟州，杭州、苏外等地的产品较好，可供选择，只要色沉着而不渗油者即可应用。过去有人喜自治！印泥，其原料是“艾”叶的纤维、杀砂和炼制过的菜油（或蓖麻油）等调制而成，方法较复杂，（解放前出的《篆刻入门》一类书中有较详细介绍可参考），现多不自傲。

（3）还有仿古印泥（深褐色）和黑色、蓝色、绿色等印泥，作为特殊场台用外，）般较少用。若有兴趣者，亦可备用。印泥的保管，应放置在瓷盒内为好。不要放在全属盒内，因印泥与金属物接触，甲．久会变黑，影响质量。印泥用一段时间后；要用印筋调拌，使之油、砂、艾绒拌和在一起，否则易结板。印泥日久会用于，也可适当调人一些印油（印泥店有加工或出售），搅拌后再用。冬季天冷，印泥容易受冻，变得于硬起来，用之前应在太阳下晒一些时间，使之变软后再用。

3、印 纸

用于写印稿，拓边款和蜕印等。

（1）印稿纸一般的白报纸、毛边纸等均可。

（2）拷贝纸纸质薄，半透明，用于事印和拓边款。

（3）生宣纸可用于拓边款时吸水用，或作铃印印花、起印稿等。

（4）连史纸用于拓边款、铃印花。纸质较薄而匀细，最好的是江西的六吉绵连，

（5）印谱纸 一般书画社有卖的，可供迁用。如自制，可迁用边史纸，其次是罗纹纸、或较薄的宣纸。主要用于铃盖印章和拓款留存。

（6）卡纸近来有入喜用白卡纸作为粘贴“印花”用，口同常用的卡片纸一一样。可随时抽检观审或修改，或分类保存之用。此根据习惯，不用亦可。

⑹ 篆刻刻在不同的石头上的不同感觉

1.青田石

青田石质地精纯，色彩丰富，便于雕琢，并且由于普通青田石价格也比较便宜，适合新手练手。

巴林石

5.辽宁冻石

这种石头石质软，密度均匀，刻起来轻松，不会崩裂，适合初学者

• 6.蒙古石

  较青田偏粉

• 7.印度石

  没有砂钉，软硬介于青田和蒙古

  8.丹东冻石

  质地较软，比较适合新手练习

⑺ 篆刻印章的具体方法是什么

一、平正、匀落这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。二、疏密统一对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密(如万、无、一等)要彼此统一。三、巧拙、粗细印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。四、增减、重复为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔划也不能太多;增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。五、挪让、呼应挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。六、盘曲、变化字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。七、穿插、 笔有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。八、留红、空白印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。九、离合、变形离是将字形太局促者分开、使者宽展;合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。十、 文、合文印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。十一、草、隶、楷外文字除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。十二、加边，界划在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。十三、十宜十忌十宜：1.笔划、字多的印宜排得安详：2.笔划、字数少的印宜排列得沉着;3.方笔方形字宜丰满;4.圆笔或圆形笔宜挺劲;5.?单笔无所依者挺而略带濡涩;6.有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差;7.多转折之字宜灵活;8.?字的横划或直划宜刻得浑厚;9.朱文一般宜刻得秀劲;10.白文一般宜刻得质朴。十忌：1.笔划方正忌板;2.笔划圆转忌滑;3.字数少忌散漫;4.字数多忌杂乱;5.巧忌纤媚;6.拙忌狂怪;7.笔划瘦忌单薄;8.笔划肥忌臃肿;9.?笔划转折忌露角;10.字之起笔，终笔忌尖而锐。