敦煌佛教为什么颜色艳丽

㈠ 敦煌莫高窟为何千年不褪色

一使用的都是天然矿物质原料，二当地气候干燥少雨壁画不宜被潮气侵蚀，三多数洞窟一直被沙漠掩埋着的。
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光线对莫高窟壁画颜料的影响,是引起颜料变色、褪色的主要因素之一。颜色发生变色、褪色并非一朝一夕之事,它是上千年来紫外光以及可见光累积照射、逐渐变化的结果。对于一般的洞窟来说,壁面接受到的光主要是散射光,因此,测定不同位置、大小不同的洞窟、在不同壁面所接受到的光的累积照射量的多少是十分必要的。）

㈡ 敦煌莫高窟壁画中绘画和雕刻中的佛、菩萨有哪些特点

绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了，这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。

佛像一般的很少有表情流露在外，着重内在的精神的力量的蕴蓄，处理得较好并体现了时代的美的典型。菩萨像往往有丰腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态，并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。

文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠蛮”，都以其有力的形象表现了文殊、菩贤的法力。

㈢ 敦煌壁画色彩的特点是什么

敦煌壁画由于受到西域传来的宗教信仰的启发，从而在艺术创作上摆脱了传统礼教的理智束缚，画中线条、色彩、形象，飞动奔放。敦煌壁画的早期作品多以土红线起稿，深黑线定性，豪放自由，粗壮有力。早期的铁线描用于表现潇洒清秀的人物和衣纹，透体薄纱的质感，飞天神灵的飘逸。在用色方面，敦煌壁画继承了传统的赋色规律，并以色彩灿烂着称于世。其赋色着意表现物体固有色，不追求复杂的光化色，强调色彩的装饰美，不过分追求色彩的真实感，在复杂的色彩中，精心设计了对比、衬托以及叠晕，使色彩交光互影，相得益彰。新的晕染法是敦煌壁画使用色彩表现立体感的重要方法，它从西域凹凸法中吸取了营养，使其融化于中国画传统的晕染法中，丰富了壁画技法，创造了兼有装饰性和立体感而风格独特的人物形象。壁画构图也在不断地创新，打破了“人大于山”、“水不容泛”的格局，以乌贼式或散点式的透视，营构了多种多样气势磅礴的巨型经变，开拓了意境创造的新领域。[5]

㈣ 敦煌壁画的色彩特点

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出发啦！ 敦煌

㈤ 甘肃敦煌莫高窟，都画了些什么场景有何渊源

位于丝绸之路重要节点敦煌的莫高窟是中国的4大名窟这首，是中国长达千年的佛教文化的历史见证，莫高窟以其规模宏大、气势雄伟的壁画着称。莫高窟最初开凿于前秦时期的366年，之后长达了1000多年，佛教徒都一直在此地坚持不懈地开凿洞窟才有了今天的规模。目前保存完好的洞窟有30多个。

飞天高鼻深目，皮肤白皙，上身不穿衣服，带有保冠，身上穿戴珠宝玉石，雍容华贵。之后的飞天形象慢慢变得中原化，以汉族的美少女形象示人。洞窟中很多会有佛祖释迦牟尼本身故事以及传教的故事画传。除此之外，洞窟中还保留着大量的供养人画像，供养人是捐资修建洞窟的达官贵人和有钱的佛教徒，大部分他们的形象要被描绘成端庄大方、温文尔雅的养子。洞窟壁画中还有一些神话故事画、山水画以及装饰图案画。

㈥ 中国寺庙主体颜色为什么是黄色的

因为中国的人文初祖为"黄帝"，华夏文化的发源地为"黄土高原"，中华民族的摇篮为"黄河"，炎黄子孙的肤色为"黄皮肤"，黄色彩自古以来就和中国传统文化有着不解之缘。

按中国的阴阳学说，黄色在五行中为土，这种土是在宇宙中央的“中央土”，放在五行当中，“土为尊”。

此后这种思想又与儒家大一统思想揉合在一起，认为以汉族为主体的统一王朝就是这样一个处于“中央土”的帝国，而有别于周边的“四夷”，这样“黄色”通过土就与“正统”、“尊崇”联系起来，为君主的统治提供了“合理性”的论证。

再加上古代又有“龙战于野，其血玄黄”的说法，意思是说：龙在打仗的时候，流的血是黄色的，而君主又以龙为象征，黄色与君主就发生了更为直接的联系。这样，黄色就象征着君权神授，神圣不可侵犯。

(6)敦煌佛教为什么颜色艳丽扩展阅读：

在佛教中，红色是生命和创造性的色彩，黄色被誉为最崇高的色彩，代表超俗。僧人的衣装和寺院佛阁多采用黄色。

而黄色在基督教被认为是叛徒犹大的衣服颜色，是卑劣可耻的象征。在伊斯兰教里，黄色使人联想到沙漠，干旱，是死亡的象征。

金色在佛教中充满神圣感，象征佛法的光辉以及超世脱俗的境界。寺院中的佛像都用金色。橙色象征光明的意义，东南亚的僧侣服，寺院和宫殿都用到许多橙色的装饰。

如果说代表佛教颜色的主基调是偏暖的话，那么基督教就是一个偏冷调了。深蓝色（Ultramarine）被当作是象征圣母玛利亚的尊贵色彩，所以又被称为Madonnam arine，代表纯真的爱心和由衷的悲伤等含义。

所以，欧洲常用蓝色来制作婴儿服，用来表示感谢和祝福，希望婴孩得到神的庇佑。在基督教里，白色象征纯洁。

红色象征基督的血和神的爱。紫色代表尊贵和威严，大主教的教袍便是紫色的。绿色代表信仰，永生，冥想，复活节时使用绿色象征耶酥的复活，浅绿色象征洗礼。绿色在伊斯兰教国家里是最受欢迎的颜色，也被看作是生命之色。

㈦ 敦煌壁画的主要特点有哪些

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造型特色
敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。

与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。

变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

绘画风格
敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。

较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。

西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。

北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。

线条色彩
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。

敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。

㈧ 为什么佛教寺庙都是黄色的，请高人指教

那不叫黄色，叫金色，代表光明，光芒，佛的头上都会发出无量的智慧的光芒

㈨ 敦煌壁画色彩丰富，具体描绘了什么

我国历史悠久，思想独立很多。我国诞生了很多的思想，他们在这片土地上相互碰撞，形成了我们国家独具特色的一点。在我国古代，同时有很多朝代，他们对外交流十分的频繁广泛，他们也吸收了很多别的国家的优秀思想和文化，然后与我们的传统思想进行了一个融合。我国古代的唐朝应该就是对外交流最为密切和开放的一个国家，这是我国大唐的底蕴和气魄。唐朝风气开明，这就造成了我们与其他的国家相互交流文化，互相沟通有无了很多。我们都知道白马寺是我国的第一座寺庙，他就是唐朝时期建立的，同时唐朝与西域各国也有不同的交流，传来了很多佛教思想，最流行的一本书就是大唐西域记。而敦煌的壁画，它很好的反映了我国与西域一带佛教交流的过程以及我们融合的产物。

唐朝具有十分深厚的文化底蕴，他的强大然后很多外来文化争先恐后的融入唐朝中，同时，那些唐朝的执政者，他们具有先进的开明的思想观念，接受外来文化与本土文化的相互融合，最终造成了一个强大的大唐王朝。敦煌壁画色彩丰富，它体现了那个时候一些工人的技法，它具体描绘了佛教的故事和传说，是我国对外交流融合的见证者，也是我国佛教发源的记录者，它详细地记载了佛教是如何进入中国以及相互融合的，从壁画中我们可以寻找的答案。