古箏筆記軟體為什麼不能錄

① 古箏筆記軟體為什麼錄不了

如果是在微信里錄的語音，可以直接發送；如果是其他軟體錄的，可以通過文件發送給對方。
啟動微信，點擊對方頭像，發送消息，進入聊天窗口；
點擊+號，選擇圖片，打開查找手機里的語言文件，然後點擊發送即可。

② 誰能幫我寫古箏曲《鬧元宵》開題報告！只需要打字發給我！付人民幣50元！只限今天！真實有效！

你好啊，你的古箏曲《鬧元宵》開題報告選題定了沒？開題報告選題老師同意了嗎？准備往哪個方向寫？
你的開題報告格式要求下載下來了沒有？學校開題報告要求看了沒有？因為每個學校開題報告格式要求都是不一樣的？
最後祝你選題順利通過

下面我就闡述一下對於本次開題報告的心得體會。

一、總體感受

剛從本科生跨入研究生的大門，我覺得很難自如地轉變角色。以前是按部就班地上課、考試，

有老師計劃性的安排。而現在全憑自覺，師傅領進門，修行靠個人，想要培養獨立學習的習慣實

在是困難，而且學習動力不足，總是得過且過。今天我意識到，只靠鞭子抽打才會前進的耕牛，

即使最終完成任務，過程也註定艱辛。學長學姐們正在實習，教課已經很累了，還要寫論文，確

實是很辛苦，所以有些人就想要敷衍了事。但是各位導師都是很有責任心的，對於每一篇開題報

告都仔細閱讀並發現問題，給予學生建設性的指導，足見他們對學生的負責態度、對學術的嚴謹

作風、對自身本職工作的敬業精神。導師每一個建議都是多年經驗的沉澱，對我們來說都是沉甸

甸的寶貴財富。所以，我認為，既然選定了研究生這條路，我就必須牢記「不忘初衷，方能始

終」這句話，踏踏實實地看書、學習、實踐、搞研究，努力提高個人修養。而且我是教育碩士，

更肩負著國家教育事業的未來，因此，唯有不斷提高自身理論水平，並應用於實踐，在實踐中總

結經驗，做到研究實踐兩不誤，才能成為一名合格的教育者。

二、對於選題的思考

「主題」是一篇論文的精髓，是眼睛，透過它不僅能讀懂論文，更能窺探作者內心的思想。以下

是我的一些思考：

1、選題一定要「新」。

所謂「新」，不是為了「新」而「新」，去憑空創造一個童話般的東西來研究，這只是在建

造空中樓閣，根本找不到堅固的支撐。我認為，新穎就是「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不

同」，即視角新。暫且不談其他領域和專業，僅就思想政治教育專業而言，我國的研究成果就數

不勝數，放眼望去，似乎找不到一塊處女地來開發。恰恰是這些煙霧彈蒙蔽了我們的雙眼，世界

上最創新、最獨特的不就是我們自己嗎？有誰可以完全復制我們嗎？沒有的，所以站在自己的視

角，用自己的親身經歷來思考問題，不要試圖從別人身上挖掘漏洞來研究，自己的思想永遠是別

人不可復制的創新點。今天幾位導師反復提到，說我們是教育碩士，有機會在一線教學，這是學

術型研究生所不具備的條件，因此我們要充分利用這一優勢，在自身教學實踐中發現問題。我國

教育方面存在許多問題，僅僅站在理論層面去探討是沒有實際意義的，自己在教學中發現的問題

才是真正迫切需要解決的問題。此外，我們的專業是培養中學思想政治教育課老師，這就是一個

限定，我們專注於本學科，就應該在選題上突出學科特點，不能泛泛地談論所有學科都出現的問

題。因此，關於我的論文選題，我認為需要經歷一段教學實踐才能提出更有價值、更新穎的觀

點。

2、選題一定要「精」。

所謂「精」是指把主題的范圍縮小至精華，找准一個核心點來深入探究，就好像拋進水中一

塊石頭，我們不能只研究水面泛起的波紋多麼美麗，重點應該是石頭進入水中的狀況。

俗話說，面面俱到就是面面不到。選題也是如此，作為一名研究生，我們的能力有限，國家、社

會層面的問題是我們力所不能及的，太過寬泛就是「假、大、空」，因此只要做好眼前就行了，

針對自己所教學科、年級甚至班級、某一節課出現的問題進行研究，范圍越小就越出新，越能深

入挖掘，越能觸及本質問題。例如有篇論文是《當代中學生孝道問題研究》，導師們說選題很

好，「孝道」問題是個新問題，但是界定的太過寬泛，可以縮小為「中學思想政治教育課中孝道

問題研究」，這樣就提高了研究的深度。再如，論文《探究式教學在<文化生活>中的應用研

究》，導師指出，並不是《文化生活》中的每一節課都需要運用探究式教學，最好是細化到具體

某一節課來研究。當然，「精」也要把握好一定的尺度，要確保在精準的前提下有話可說，有東

西可挖。

3、選題一定要「准」。

所謂「准」就是界定準確。

一般理科類研究力求精準，用數字說話，不能有半點誤差。人文科學雖然不能數量化，但是

許多概念很類似，多一字少一字就會改變原意，如果在選題上界定不準就容易在今後的研究中走

錯方向。例如，有篇論文是《中職生心理健康教育中的現狀、問題、策略研究》，導師提出，

「心理健康教育」在這里是指狹義的「心理健康教育課」還是廣義的「心理健康教育」，這兩者

是差別迥異的，如果不界定清楚就會使讀者誤解。因此，搞學術研究要注意語言的准確性。

4、選題一定要「真」。

所謂「真」就是真實發生的、真切存在的。

在選題時我們往往為了追求創新點而無病呻吟，本來微不足道的問題也可以放大去談，只因

為這個問題沒人研究過。這是一個惡性循環，其弊端將是學術越來越偏離其實效性。前面已經提

到，教育碩士在撰寫論文時一定要側重實踐研究，這是我們的特點，更是優勢。所以要想選題

「真」，唯有實踐，實踐才能出真知。一篇論文就是一段教學經歷的總結，親眼看到的、親耳聽

到的第一手資料絕對比書上看來的更有價值、更有說服力。因此，我們該摒棄眼高手低的壞習

慣，低下頭去身體力行，用行動做學問，用真心解決問題。

5、關於選題的其他問題

除了以上詳細論述的問題之外，我認為選題還要注意一下幾個方面：實際性、科學性、可行

性、合適性。導師沒有重點講解，我通過查閱課堂筆記整理了這么幾點，認為也是值得借鑒的。

三、對於文獻綜述的思考

文獻綜述是寫作前期進行大量准備工作的總結性報告，不僅要整理所讀文獻，還要提出自己

的見解。文獻綜述反映了作者閱讀文獻的廣度和深度，因此我們需要注意一下幾個問題：

1、文獻盡量全面。我們說，老師要給學生一杯水，自己就要有一桶水，寫論文亦是如此，只有

查閱了大量的相關文獻我們才能全面地了解選題的發展動態，包括國外的和國內的，胸中沒有足

夠的墨水是難以寫出有理有據的論文的。這就啟示我要多讀書、讀好書，充分利用圖書館以及網

絡資源，拓寬知識面。

2、選用較新的文獻。我們的選題要推陳出新，參考文獻也要與時俱進，緊跟學術發展潮流，篩

選出最新最近的文獻，這樣才能更好地體現時代特點，更容易我們結合實際。

3、選用具有代表性、科學性、可靠性的文獻。老話說的好，病急亂投醫。我們在寫作時常常出

現這樣的問題，凡是與選題相關的文獻通通閱讀，以至於找不到重點，甚至不考慮文獻的可靠

性，結果就是「亂花漸欲迷人眼」，根本分不清楚孰好孰壞了。所以，選擇文獻要去權威機構搜

索，注意篩選，不可盡信。

4、要忠實於參考文獻。我們常常有這樣一種心理，就是所選資料都是為論文服務的，所以當出

現與論文觀點不符的內容時，會選擇性地篡改一些資料以滿足論文。我自己也出現過這樣的錯

誤。在以後的研究中，我們應尊重科學，保持嚴謹的科研態度，實事求是。

四、對於論文框架的思考

框架是整篇論文的骨架，是作者思路的反映。我認為在寫論文框架時需要注意一下幾個問題：

1、要思路清晰。包含兩個方面，一是各個大標題的關聯度。也就是說論文標題要有一定的順序

性，比如常見的「目的-意義-現狀-問題-策略」式，要符合邏輯，這個方面一般沒有問題。二是

某一標題下內容的契合度。我們的論文會涉及三級標題甚至四級標題，層次越多就越容易混亂，

本應屬於這一個標題的內容卻寫到了別的標題下，內容與標題的吻合度不高，似乎適合於這個標

題，又適合於那個標題。所以還是上文提到的，選題要准確，進而思路緊扣主題，都有極強的針

對性，這樣就不容易混亂。

2、要分清主次。這一點還是要和選題結合起來。在今天的開題報告中普遍存在一個問題，那就

是本末倒置。大家都是基於自身實踐提出一個問題進行研究，在行文時先介紹這個問題的相關理

論知識，比如目的、意義、原則等，然後開始談論實踐意義。思路是對的，只是在論述理論時篇

幅過長，這些理論都是前人總結好載入書籍的，沒有必要再拿出來長篇大論，使人看不到新意，

好像是觀點堆砌一樣，實踐部分本應是重點，卻被忽視。這個現象在我們做論文時普遍存在，當

我們搜集到大量相關信息時就希望全都寫到論文裡面以顯示自己多有水平，其實不然，這樣會讓

讀者敬佩你的閱讀量時認為你沒有自我。所以搞研究還是要腳踏實地，多思考，多創造。

以上便是參加開題報告的心得體會，願您一切安好！

③ 我國的古箏之都是

箏是我國古老的撥彈樂器之一，形成流傳於秦地（主要是陝西、甘肅一帶），盛行於隋唐。隨著歷史的變遷，流傳到全國及亞洲不少地區。史稱秦箏。對箏的起源，說法不一，主要有三種見解： 第一種認為：箏淵源於瑟。唐趙磷《因話錄》記述：「箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。宋代《集韻》中載有：「秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也。」日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：「...或雲：秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。」二人爭瑟，而產生了「箏」，僅是傳說而已。
第二種認為：箏是由秦國名將蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的一段話中，有兩處談到箏，即「彈箏博髀」和「退彈箏而取韶虞」。這在時間上比蒙恬發跡之初早了十六年。所以蒙恬造箏的說法是靠不住的。在《舊唐書.音樂志》中，對蒙恬造箏也持否定的看法。至於蒙恬改革箏的說法倒是有可能的。

清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：「古箏五弦，施於竹如築，秦蒙恬改於十二弦，變形如瑟，易竹於木，唐以後加十三弦。」這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。

第三種認為：早期第三種認為：早期箏是五弦竹箏，築身瑟弦。如：東漢應劭《風俗通》雲：「箏五弦，築身而瑟弦。」東漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：「箏，鼓弦竹身樂也，從竹，爭聲。」 從歷史材料看，早期箏與築更為類似：都是築身，都是竹製，都是五弦。 關於箏的命名，在東漢劉熙《釋名》一書中解釋為：「箏，施弦高急，箏箏然也。」這就說明箏是由本身發出的「錚、錚」音響而命名的。

中國古書籍對箏最早的記載,可算是戰國策中的齊策,」臨淄甚富而實,其民無不吹竽,鼓瑟,馨築,彈箏.」漢應劭在風俗中演義曾說:」公按—樂記:五弦築身也.今弁京二州形如瑟,不知誰所改作也.」大樂令壁記中則作如下的說法:」箏與瑟正同而弦少秦人有一瑟而爭,蒙括中分之,令各取半,因名秦箏然.」

從各種資料來判斷,關於古箏的來源可分為幾類:一為蒙括所造;二為瑟所簡化;還有由簡單樂器所演變的說法.現闡述如下:對於箏為蒙括所造一說,許多人抱著遲疑的態度.在舊唐書音樂志中提到:」 箏」本秦聲也,相傳雲蒙括所造,非也.制與瑟而弦少.案京房造五音準如瑟,十三弦,此乃箏也.」瑟,相傳為伏羲氏所創,是一種遠古時期就出現的樂器.杜氏通典上記載:」瑟世本雲,庖犧作,五下弦,皇帝使素女鼓瑟,哀不自勝,乃破為二十五弦,具二均聲.」一般認為琴瑟慢慢流傳各地與各時期後,再經由蒙括或京房加以改良命名為箏.

也有學者提出不同的看法,認為古箏是淵源自古代游牧民族,一種便於捷帶,尺寸不大,弦數不多的簡單樂器,而非由漢族的既大又復雜的瑟演變而來(現今的尺寸為216cmX54cm,25弦),就體積來講,箏只有三尺多,而瑟卻有六尺多,那是因為漢族過的是固定農業生活,使用大型的樂器並不會不方便,北方或西方的游牧民族卻不然,小巧的樂器反而教適合他們;就製作材料來講,箏字從竹,可能原為大型竹字所制,瑟則為梧桐木製作,材料完全不同(雖後來的箏也為梧桐木製作,不過被認為是改良的結果);就發聲來講箏聲是高急激昂,瑟音卻是雍容柔和,為兩種不同的發聲領域.綜合這三點,說明箏是由游牧民族所用的樂器演化而成,而非由瑟演化改良的並不為過.不過經過歷史的演變,在秦亡後,琴箏逐漸被改良,從形狀,材料,甚至聲音都變的近似瑟,所以箏被稱為小瑟也是可以接受的.

2. 箏是中華民族古老的民族樂器，源於秦而盛於唐；近幾十年來，發展很快，流行之廣，不遜唐時「奔車看牡丹，走馬聽秦箏」的盛況。 箏，又稱為秦箏、古箏。稱為秦箏，是因為它源於中國戰國時期的秦國(今陝西地區)；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以後，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。 《史記·李斯諫逐客書》有記：「夫擊瓮叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……。」《漢書.鹽鐵論》亦有記：「往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。」這說明箏在當時都已成為家喻戶曉的樂器了。 但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發源地，即今之陝西地區，「真秦之聲」的箏樂卻幾乎近於絕響。六十年代初，筆者曾赴陝西地區采風多時，耳聞目睹這個地區豐富多採的戲曲和民間音樂，在其他地區實為少見，正是「百戲雜陳」，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲，陝北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。 民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是採用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒. 在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當地的戲曲，說唱和民間音樂相融匯，結果形成了許多各具特色的流派和風格. 傳統的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細致的區分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，並不包括中國少數民族朝鮮族的伽耶琴和蒙古箏「雅托葛」。 從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂「鄭衛之音」，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：「彈箏奮逸響，新聲妙入神。」他還寫過：「笙聲既設，箏瑟俱張」、「何以忘憂?彈箏酒歌」，從這些詩句里可見曹植對古箏藝術是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分，曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風貌。 河南箏，「奮逸響」，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當然，這指的是一般風格。河南箏在演奏上有一個很大的特點是和這一風格相當吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近「岳山」的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為「游搖」。 河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的「牌子曲」和純器樂的「板頭曲」。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現，同時，也脫離說唱而獨立演奏。 過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鍾子期與俞伯牙結為知音的故事相聯系吧!今天所保存下來的許多河南箏的傳統曲目中，大量的就是這種扳頭曲，人們常稱之為「中州古調」或「中州古曲」，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉>等都是．在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上台表演的形式「小調由子」，今天它已成為一個很著名的劇種「河南曲劇」。小調曲子原來比較筒單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合，形成了它在音樂上獨有的美；給人以吸引力。 談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區相鄰．從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如〈<戰國策·齊策》有記：「臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏」，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，這個地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為「箏琴之鄉」，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。 在一百二十回本的《水滸》中，有關忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：「……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。」這一段文字的描寫可以說是小說家的創作，但「品筲」、「唱曲」、「彈箏」這些名詞的出現，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯系的。而且書中所描寫的首領宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板「大板曲」，像〈漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、〈疊斷橋》就是。 箏在山東盛行一時，我們還可以在〈金瓿梅詞話〉中找到證據，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏，直到清時，蒲松齡在他的文學名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。 此外，在魯西的聊城地區臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現過知名的箏演奏家。 山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱「七老八少」。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是「花指」，也是以大指連「托」演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄；鏗鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、朴實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。 在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳范圍相當廣，由中國內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。 1956年，中國著名戲劇家歐陽予菁訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本復製品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發展關系來看，潮州音樂的形成和發展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的「開元寺」亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關系來看，說潮樂形成於唐還是有相當根據的。從現在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大麴和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設，即在秦時，「真秦之聲」的秦箏就已流入嶺南地區。因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡；而且，我們把現時的秦腔、眉胡等陝西地區的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調式及四級，七級音等方面作一比較的話，則不難發現，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多採的音樂形式，引起不少民族音樂學者的重視和興趣，有些學者指出，潮樂所用的古老樂譜「二四譜」實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位，而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。 潮箏和潮樂一樣，都有「重六」、「輕六」等好幾個調的叫法，歸結起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式， 而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。 潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦後，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的「彈按尾隨」的手法。這一手法的運用，加上「勒弦」加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風韻。 一般的講，在潮箏中，「輕六」調表現的情趣比較明快；「重六」調比較深情莊重；「活五」調具有六聲音階的特色，表現比較悲側纏綿；「反線」調表現則為輕松活潑。 此外，還有一種「輕三重六」調，它類似「反線」，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到「反線」這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂「詩譜」稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括「輕六」、「重六」、「活五」和「輕三重六」四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為「弦詩母」，意即樂曲之母，在學習潮箏時，《柳青娘>>是必不可少的曲目。 在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由於諧音訛傳，或許是由於雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或日《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整的保留和繼承傳統音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。 在廣東，箏樂還有一個著名的流派；即客家箏，或曰漢調箏。 南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當地的百姓稱他們為「客家」，客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的「中州古調」和「漢皋舊譜」，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將「外江戲」改名為「漢劇」，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為「漢調」或「漢樂」。漢調有鑼鼓吹，和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有隻用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。 客家是在上述的背景下產生的．那麼，客家音樂自然反映出當時的一點社會生活，據傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負帝於崖上沉海報國的事跡的。 客家箏曲很重視樂曲的「板數」並且常用板數來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優美、典雅大方見長，在客家箏曲中，〈出水蓮〉可以說是這一藝術風格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。 客家箏和潮州箏長期在一個地區共處。自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣，至於不同之處，家箏用的是工尺譜；潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅．在風格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。 流行於浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在〈聽崔七妓人箏〉一詩中寫道「花臉雲鬟坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。」宋的蘇東坡，不僅詩文聞名於世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手，他被貶失意時。就曾在江蘇鎮江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，並寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：「多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促」在杭州游西湖時，見一女子在船上「鼓箏，年才二十餘」，遂寫下詞一首，有道「忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。」在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的〈武林舊事〉、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，並且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想像，當時箏樂的發展應該有不低的水平。 從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂「杭州灘簧」有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的「四點」演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。「四點」手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。 浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發展，而浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，「四點」手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。 浙江箏的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如〈月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，「凡十三套，無一不能」。這些樂曲所表現的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。 為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年， 杭州國樂研究社曾經用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜， 在譜後的說明中， 就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始於五十年代，從現有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此後有了更多、更為豐富的發展，那又是另外一回事了。 在浙江箏中，還有一個特點，就是「搖指」的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的「搖指」或「輪指」實際上都是以大指作比較快速的「托」、「劈」，而浙江箏的「搖指」則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以「搖指」模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以「搖指」表現了連綿不斷的歌聲。 浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關系，在演奏風格上，一般節律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由於種種原因，可能失去了原有的一些風貌。樂曲一開始採用了兩個八度帶按滑的「大撮」，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優秀的傳統箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸。借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯系，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的； 山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。 以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風格的初探，而從其中不難發現有兩點共同東西：其一，各個地區的箏樂無不是和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯系的，至少對本地區的人來講，會有較強的音樂感染力，也正由於此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區持續的流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發展，又是和外界的影響與交流分不開的。 也正由於此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多采，秦地的榆林箏之所以還處於原始或半停滯的狀態，原因之一，即是和外界接觸太少；過於閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產生包含豐富音樂內容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。 風格是民族藝術成熟的標志，中國箏樂有各個流派的風格，說明了中國箏樂的成熟與發展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區的箏樂流派，並未論及整個箏樂的風格和個人在演奏藝術上的風格，因為這將涉及到更為復雜的美學問題，希望日後有學者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發展