為什麼晚上不能彈古琴

❶ 為什麼古琴招陰

古琴不會招陰。

據說古琴的構造有天機數理，如，琴長一般3尺6寸5分，象徵著一年365天；琴面上排列七根弦，象徵金、木、水、火、土、日、月七曜；琴形狀模仿龍、鳳而做，有鳳舌、鳳足、鳳尾、鳳沼、龍池、龍垠等；古琴有三種音，泛音為天音，空弦音是地音，按弦音為人音，對應著「天地人」。

古人很尊重古琴，會沐浴、更衣、洗手、焚香後，凈心而彈......所以很多人堅信古琴是有靈魂，有靈性的。看過一本書說一個人有多把琴，會你爭我趕，一個一個比著越來越好聽，還有人因為自己古琴的預示而躲過災難。所以古琴不會招邪的。

起源：

古籍記載琴的創制與中華文明之初的帝王有關，《琴操》載：「伏羲作琴。」《琴當序》中記載：「伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。」《禮記》記載「舜作五弦之琴，以歌南風」。漢代桓譚《新論》中記載：「神農之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，文王武王改為七弦。」

❷ 哪些情況下不宜彈古琴

不宜彈古琴的情況有：疾風甚雨不彈、於塵市不彈、對俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈。彈奏古琴於古人，不僅可以熏染樂音的，還可以調養身心。但以上說的這幾種情況一般不會彈琴。

1、疾風甚雨不彈

疾風聲枯，甚雨音拙，所以不彈。更因為疾風甚雨之中，人往往不能心平氣和，有傷於琴心的抒發。所以在這種情況下，琴家往往不彈琴。

4、不坐不彈

這是因操琴是心意的抒發，自然要求平穩，要求氣定神閑，不可有浮燥之氣。而且如果彈琴的時候站著的話，需要彎腰弓背，體態上來說也是不美觀的，是對藝術的不尊重和懈怠。所以琴家往往不坐不彈琴。

5、不衣冠不彈

操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利於達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服。

❸ 彈古琴很傷手嗎

古琴如果沒有琴病，是不會傷手的，但是你知道因為是弦樂器，彈久了磨出一兩個繭子來是很自然的事情，學到一定程度如果對絲弦感興趣，可以換絲弦琴，手感好，更加不會傷手。古琴的彈奏需要手指與弦直接接觸，這樣可以感受到人琴合一的交流。彈出來的輕重緩急都能有及時的感覺反饋傳遞到大腦，不需要也不能帶任何彈撥片假指甲。

❹ 彈古琴和修養有什麼直接關系嗎

建議你拜讀一下梅老前輩的：《論彈奏古琴的修養》

《論彈奏古琴的修養》 作者：梅曰強
古琴是我國歷史悠久的民族樂器。古人譽為「聖人治世之音，君子養修之物。」雖然贊頌過激，但史績記載古琴軼事，確有其感人之魅力。如《桓潭新論·琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記·司馬相如傳》記載司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：「可以觀風教、可以靜神慮，可以壯膽勇、可以絕塵俗……」等。使人聞之，無不對古琴產生敬慕的感情。但是，古琴的這種藝術魅力的產生，是致力於琴學者，經過積年的勤學苦練，揣研，洞察琴曲意境，以自己的內涵修養通過熟練的技藝綜合發揮的結晶，不是每個彈琴人都能夠表達的藝術修養。
我國幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的一種樂器。所以研究古琴藝術和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年——前8年）著《說苑·修文篇》、薛易簡（西元725年左右——800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268——1408左右）著《琴聲十六法》、朱權（西元1378——1448年）著《太音大全集·撫琴論》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴況》等等。絕大部分都是論述古琴美學、操縵規范、格言、藝術風格。由於前人用詞簡練，陳述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱權在《太音大全集》里曾這樣說：「傳雲，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發甚哉，指法之難也。」他僅說一個指法難，究競難在何處，如何去克服難的指法而得妙音沒有深入說下去，後人彈琴也只能心領神會了。又如：《奚山琴況》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、園、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。）雖然對每況都作了詳盡的闡述，如在「細」中，他總結了初學琴者彈起琴來就手指忙個不停，生怕前後音接不上，想延長節拍自己控制不了，就難做到細，存在的問題是分析的很實際，但是，如何解決這些問題仍末深入下去，對普及古琴，幫助今人學習古琴究竟應該怎樣才能學好古琴仍然跳不出「難以理解」的困境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重復。給學琴者更產生「高不可攀」的思想。為此，筆者根據幾十年業余教授古琴的體會，總結學琴人容易產生的問題，淺談幾點彈奏古琴的修養。
一、彈奏古琴的「超前感」修養
了解古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即認為彈奏一首琴曲不難，如果將琴曲的意境有感情的表達出來確非易事。往往彈奏者只知按指法撥弄琴弦，結果手與願違，音非意合，乾巴巴的使人聽之乏味。
音樂是一種藝術語言，它是通過藝術處理的音響，表達作者思維與嚮往的感情，這就是「意境」的本質。所以，凡彈奏一首琴曲，必先了解曲情內容，彈奏時將自己激發出來的感情與琴曲必須表現的感情融匯起來，這是首要條件。但是，僅有內在感情條件，而表現形式上不能夠手隨意走、意與妙合，也是不可能有好的效果的。因此，彈奏技巧也很重要。
古琴彈奏左右手指法有一百多種，堪稱指法豐富，表現力強，世界上獨具特色的樂器。正因為它指法多而細，很容易使彈奏者顧此失彼。即：注意了指法，忘記了節拍，注意了指法與節拍，忘記了弦數與音位，還要掌握音準和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情處理好確非易事。所以說：「古琴易學難記、易學難精」。那麼，如何在感情與表現方法上進行結合，彈奏出美妙的琴曲，就存在一個「超前感」的問題。
超前感內容很廣泛，必須從彈奏准備到彈奏結束來談：
（一）、准備時的超前感。前人傳授學生琴藝，首先強調一個「品字」，就是衣冠要整齊，坐勢要正確，必須靜下來，等氣沉丹田後方可操琴。其實這種要求並不苛刻，因為衣冠不整有礙外觀和指法運動；坐勢不妥有礙左、右手的配合；心不靜意境就發揮不出來；氣不順則無法控制氣勢。除此外，為使起音不紊，使彈奏流暢，還必須在未開指彈奏前，頭腦里先要起音，就好比唱歌起音定調一樣，這樣做的好處是：1、可使思想集中心靜下來。2、幫助激發感情，3、心中有音有備無患。雖然道理很簡單，對彈奏者也是一種必要的藝術修養。
（二）、「意通三會」。意通三會是處理音與音之間協調關系的一種超前修養。樂曲每一小節（句），音與音之間都有強弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是普通常識，意通三會就是彈奏時必須掌握三個音，即：第一個音過去後要在頭腦里回盪，在發第二個音時要考慮與前一個音的承前關系，用什麼樣的力度，同時還要考慮第三個音的超前准備（思想上和指法上的准備）。它好比繪畫一樣，先有意，後有筆，這樣才能畫出符合自己主觀意想的作品。古雲；「吳道子畫意在筆先」就是這個道理。這種「意通三會」的修養是內在感情借指法表現出來的一種重要形式，不理解這一點就很難彈奏出符合自己追求的「意境」感情的琴曲。
（三）樂曲整體中的「超前感」。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現主題思想的主要部分，主題樂段必須要有其它樂段來托襯。如果彈秦琴曲處理句與句、段與段之間沒有一種血肉相連的關系，那麼就無法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀念是必不可無的。處理好承前繼後的關系，也必須有一個「超前感」，方能彈奏出完整的好琴曲。
「超前感」講起來容易，做起來很難，它是彈奏人體質、氣質、技法等修養融匯為一體的結晶。好比書法家寫字一樣，無論寫正楷、行書、草書、運筆快、慢都能掌握書寫規律，所以一篇字寫出來都能氣運貫通、一氣呵成。練習書法要多瀆、多看、多寫、學習得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應多聽、多彈、多學、多想、培養情操，曠日持久必達妙境。
培養「超前感」陳勤學苦練外，默唱旋律也是一種好方法。就是當老師教彈時，跟著老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習時，重復默記的旋律讓自己的指法跟著旋律的節拍運動，開始指法跟不上或按不實都勿顧慮，可以由慢入調，熟練後自然音就鏗鏘堅實。但是，往往有的學琴人說自己嗓子不好或不會唱歇，不願唱（包括默唱），其實它與演唱要求不一樣不是要求唱的好聽、動人，唱不好能夠跟著旋律哼也可以。這是一種手隨音走，鍛練發揮內在感情的正確學習方法。天長日久自然養成心手相應，意與妙合，切不可只顧指法，頭腦里沒有音作規范，養成習慣，必入岐途。有的人彈奏一輩子古琴行家評他「不會彈奏」，不能正確掌握學琴方法是一個重要原因，當然老師的正確教學方法也是重要原因。因此「超前感」的修養是彈奏古琴者必備素質，是發揮內在感情使彈奏表裡結合的連心鎖。
二、彈奏古琴中的緊迫感
思想上有了超前感，一般技法可以做到手隨音走，如遇有急促樂句或必須在十六音符上表現的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運指瞬間表現的動作，不僅要求出音干凈利落，同時還必須與後續的音保持有機聯系，做到「天衣無縫」使樂句清徹流暢，則必須指法熟練，心手相應，手的動作隨著頭腦里的旋律運動才能做的恰到好處，因為彈琴人多重視指法，往往一想指法動作，在旋律的時值上手就不聽使喚，就會滯頓、就不可能按節拍在瞬間發揮出正確效果，其結果，不是顧了指法慢了節拍，就是顧了節拍做不好指法，影響琴曲的感情發揮，它也是古琴易學難精的一個因素，如何培養自己的緊迫感，1、必須一絲不苟的掌握這類指法的動作，經過勤學苦練能夠在實際運用中很熟練的表現出來；2、在彈奏時要思想上擺脫這類指法的動作構思，讓指法融匯在思維中，隨著思想上的意合（節拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的效果。如；廣陵派琴曲「梅花三弄」第五段是在一個小音區內用三種不同技法描述梅花迎風搖曳的第二個樂句，它與前後兩個樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的干凈利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯起來，如果不發揮指法的表現力，就達不到梅花抗風雪戰嚴寒迎風搖曳的意境要求。要做好這個樂句，就不是輕而易舉能做好的，必須掌握正確的指法動作把它融匯在意念中一氣呵成。因此「緊迫感」是彈奏古琴演奏技法上不可缺少的一種修養。
三、彈奏古琴中的持續感
彈奏古琴是通過復雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的波動特點來言，散音與泛音當弦震動出聲後，因沒有物體碰撞，其餘音是隨弦的震幅逐漸消逝，可以保持一定時值的余韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音相互配合，當右指弦彈出音後，左手指必須按在弦上不離開才會保持余韻，如果左手指一離開弦，余韻就消失了，所以又產生了一個如何保持音韻不斷的問題。
古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，由於七根弦粗細不一樣，所以各弦同音階的音位就不固定在同一個徽位上，作曲者為了發揮古琴音色美、音域廣的特點，在編曲與安排指法上都是採用同音階音色的方法組曲，因此，彈奏起來手指就必須不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠的還要跳動，為什麼古琴的指法多而細呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應表達能力的需要；同時也不能排斥適應多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音密切的聯起來，必然產生除緊迫感外還有一個音與音連貫協調的「持續感」問題，所以「持續感」也是彈奏古琴者必須重視的一種修養。
彈琴人最易犯的指法毛病就是重視「音」而忽視「韻」。就是手指在弦上移動時，前一個指法做對了又害怕下一個指法不好就忙於起指做下一個指法的准備，這樣音是有了餘音（韻）就斷了，就產生音與音脫節，無形中音與音之間加了一個「○」休止符，破壞了樂曲的完整性，另一種易犯的指法病，就是用指不當，不會掌握變換手指的方法和一指按多弦的技法，也同樣會使旋律斷斷續續無感情。為使琴音演奏得園、潤、潔、麗，就必須培養彈奏技法上的「持續感」。
四、培養「持續感」應該注意的問題是：
1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。
2、起指要慢，就是當兩個手指先後按弦時，要盡量做到後一個音未出現，按前一個音的手指不動，保持餘音不斷的情況下有機地與後一個音聯起來。
3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可採用前一個音氵（注下），後一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，後一個音由弱到強自然聯起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協調，同時還可避免突然中斷出現休止符。
4、多弦連續取音的問題，它是一種技巧問題，一般採用「一指按多弦」和「蛇行鶴步」技法處理。
一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。
蛇行鶴步是仿效蛇遊走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路一樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：
1、急急跨出後，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協調的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講「舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。」就是這個道理。
2、跨出的手指按不準音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關系，例如：常用的正調（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位後有一種簡易的按准音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試一試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本准確的按准（音準問題還需要靠聽覺作微調）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統一性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。
3、琴譜上常見有「二上」、「二下」等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或下二次，出現「黃」音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應值得注意時。為什麼琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音後上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時一定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。
持續感的修養，道理很淺識，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內函修養，彈奏時心手一致，才能發揮出好的效果。
.......
（未完的）

❺ 為什麼晚上不能彈古琴

1、因為古琴音色深沉，餘音悠遠，所以彈奏古琴的時候雖然音不會很大，但是問題出在你桌子的共鳴之上，低頻聲會穿牆。所以大晚上的練習古琴就打擾到鄰居。
2、建議你可以在桌子下放個大腳墊，起到隔音作用，琴桌不要用泡桐的。
兩個人分隔兩地，想見面卻又見不到時，一定很痛苦，思念蔓延，卻觸碰不到對方的手，這個時候，只有聽一聽對方的聲音，才能治癒自己受傷的心，才能得到些許安慰。

你和伴侶見不到面，男人瘋狂想念你時，他是失落的，是悲傷的，更是無助的，只有不停地和你聊天，聽一聽你的聲音，他才能好受一點。

男人想念你到了極致，他可能會對你說「讓我聽一聽你的聲音吧」，這個時候，是男人最需要安慰，最需要你陪伴的時刻，你不要透露出不耐煩的態度，你要給他溫柔與溫暖。

你的聲音，便可以治癒他，你的體諒和理解，會讓男人在你身上投入更多的愛。

詩中有言：「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，」想念一個人，會變得痴狂，會變得憔悴。在一段感情中，入了心的人，才會彼此想念。

只有深愛你的男人，才會在想念你時，不停地給你發消息，你不要感到厭煩，而是感到幸福，被人偏愛，被人寵愛，你真的很幸運，以後，你要珍惜這份幸運，珍惜真心對你的那個人。

❻ 古琴為什麼男人不能彈

古琴男人可以彈。

古代文人雅士都會彈古琴，而且只有有錢人或者皇親國戚才有名貴的古琴，周瑜、諸葛亮等等都會彈古琴。在現代，男人也可以學習古琴，古琴是一個人文藝修養的體現，古琴的學習並不分男女，而且長時間學習古琴的男人會散發出一種穩重的氣質。

這是因為學古琴的人經常在別人面前表演，參加雅集，抑或是參加演出比賽。尤其在眾多名家面前演奏琴曲，也能大方得體。面對眾多觀眾也不怯場。就算是在演奏中發生了突發情況也不慌張，能夠輕松應對，有一種泰山崩於前面不改色，表現出舉重若輕的琴人風度。

(6)為什麼晚上不能彈古琴擴展閱讀：

古琴的藝術價值

古琴藝術能獨樹一幟而備受推崇，除「琴德最優」外，更由於其音樂的特質能順乎自然，耐人尋味，符合中華傳統文化追求意境、崇尚內在和寓意含蓄的特徵，它含藏著中華民族文化精神的內核，體現了古人修身悟道的德行，而成為人格培養和精神升華的重要方式和手段。

古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，「琴之為器也，德在其中」，琴道更是讓有素養的文人士大夫為之一生追求。

中國古琴音樂是一門具有深刻歷史文化背景的藝術，它以多重美的高雅品質，引人無限嚮往和追求。在人心容易流於浮躁的今時，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂，讓人心得以安住沉靜，回歸內心自性里豐富的精神世界。

❼ 古琴什麼時間彈

說什麼時候不彈你就知道什麼時候可以彈了第一種說法
五不彈
第一：疾風甚雨不彈。疾風聲枯，甚雨音拙，所以不彈。更因為疾風甚雨之中，人往往不能心平氣和，有傷於琴心的抒發。所以在這種情況下，琴家往往不彈琴。
第二：於塵市不彈。這是因為塵市喧鬧，噪雜不靜，俗氣又重，這與琴文化的情趣相違。所以在這種情況下，琴家往往不彈琴。
第三：對俗子不彈。市井粗俗之人，不解雅趣，不識風情，難體琴道之妙，自然不為知音。所以琴家往往對俗子不彈琴。
第四：不坐不彈。這是因操琴是心意的抒發，自然要求平穩，要求氣定神閑，不可有浮燥之氣。所以琴家往往不坐不彈琴。
第五：不衣冠不彈。操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利於達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服。
第二種說法
七不彈
聞喪者不彈，奏樂不彈，事冗不彈，不凈身不彈，衣冠不整不彈，不焚香不彈，不遇知音者不彈。
當然，看你個人了，琴音由而心生，什麼時候彈就要看你的心情了，古人就是按這個原則說的五不彈七不彈

❽ 古琴為什麼不能放卧室

古琴不能放卧室是因為卧室是睡覺的地方，不是彈琴的地方，古琴要放在可以彈奏的地方才行。

❾ 彈奏古琴有什麼禁忌

古琴的右手彈弦亦有手指之別與指背甲彈與指面肉彈之別。右手的彈弦是由大指、食指、中指和名指承擔的。一般說來,大指與中指力度較強,食指與名指較弱。這四指的彈弦又各分指背甲彈和指面肉彈兩種。前者音色比較輕、薄、亮,後者音色比較重、厚、實。近代著名琴家彭祉卿對此有過詳細的分析,他說:「以指甲肉別之,輕而清者,挑摘是也;輕而濁者,抹打是也。重而清者,剔擘是也;重而濁者,勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘,欲重則用勾剔;內弦六七欲輕則用抹挑,欲重則用擘托;中弦三四五欲輕則用抹挑,欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲,打摘擘托以取應聲,各從其下指之便也。」
古琴的演奏以左手按弦取音,以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外,最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說來,名指按弦其音溫厚穩實,大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩實,甲肉相半者則清脆明亮。
就右手的彈弦來說,其強弱變化的幅度十分寬廣。由於古琴有效弦長長,振幅閾廣闊,故同樣一種彈弦技法,可以彈出極輕柔飄忽的音,同時也可以彈出非常沉重剛烈的音,這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長比較短的樂器,例如琵琶、阮等,其可變化的幅度就小得多。實際上,古琴彈弦的四指本身也是有著力度差別的。一般說來,大指的托、擘和中指的剔、勾尤見力度,而食指與名指則相對地要柔弱一些。四指中,用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗,甲彈則較細;如果用力相等,那麼較粗者體積大,單位壓強小,故以強度勝;較細者體積小,壓強大,故以力度勝。古琴演奏時可以根據出音力度的需要而選擇適當的彈弦技法,其選擇的餘地相當大。
左手按弦技法也會對力度造成影響。首先,按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言,則有大指與名、中指之區別:用大指則明亮有力,其音線細而光滑;名、中指則柔和溫潤,音線較為粗、松。若就按弦部位而言,則有肉按與甲肉相半之按的區別:甲肉相半者明亮有力,其音線細而光滑;肉按者柔和溫潤,音線較為粗、松。音線細而光滑者,其質感密,其力度強;音線粗、松者,其質感疏,其力度弱。何粗何細,何強何弱,演奏時也可以根據音樂表現的力度要求來選擇適當的按弦技法。
古琴發音的張力除了來自左右手的技法與使用的力量外,還有一個因素,就是左手運指的速度。一般來說,速度越快便越見力度,反之,則越是鬆弛。但是,更重要的還取決於速度的變化狀態。左手在使用綽、注等技法時,其運指通常是非勻速的,即變速的,它們或者呈減速度狀態,或者呈加速度狀態。勻速運動所形成的軌跡是直線的,而減速運動和加速運動則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力,只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是,拋物線的軌跡是由緊張趨於鬆弛,而反拋物線的軌跡則是由鬆弛趨於緊張。趨於緊張者剛健有力度,趨於鬆弛者則平穩、舒展。效果不同,但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的,因而極富張力。

❿ 古琴的六忌、七不彈、八絕是什麼意思

六忌是指：一忌大寒，二忌大暑，三忌大風，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。

七不彈是指：喪事上不彈，給人表演不彈，事多纏身不彈，不洗澡不彈，衣冠不整不彈，不焚香不彈，不遇到知音不彈。

八絕是指：清、奇、幽、雅、悲、壯、悠、長。

古琴的六忌、七不彈、八絕出自俞伯牙摔琴謝知音這個故事。這個故事講述俞伯牙一日彈琴，忽遇一打柴人懂他的琴，問之而後打柴人回答的話。

(10)為什麼晚上不能彈古琴擴展閱讀：

俞伯牙從小就酷愛音樂，他的老師成連曾帶著他到東海的蓬萊山，領略大自然的壯美神奇，使他從中悟出了音樂的真諦。他彈起琴來，琴聲優美動聽，猶如高山流水一般。雖然，有許多人贊美他的琴藝，但他卻認為一直沒有遇到真正能聽懂他琴聲的人。他一直在尋覓自己的知音，後來認識了鍾子期。

和鍾子期灑淚而別後第二年中秋，俞伯牙如約來到了漢陽江口，可是他等啊等啊，怎麼也不見鍾子期來赴約，於是他便彈起琴來召喚這位知音，可是又過了好久，還是不見人來。

第二天，俞伯牙向一位老人打聽鍾子期的下落，老人告訴他，鍾子期已不幸染病去世了。臨終前，他留下遺言，要把墳墓修在江邊，到八月十五相會時，好聽俞伯牙的琴聲。

聽了老人的話，俞伯牙萬分悲痛，他來到鍾子期的墳前，凄楚地彈起了古曲《高山流水》。彈罷，他挑斷了琴弦，長嘆了一聲，把心愛的瑤琴在青石上摔了個粉碎。他悲傷地說：我唯一的知音已不在人世了，這琴還彈給誰聽呢？」