為什麼篆刻突然找不到感覺了

⑴ 誰知道篆刻的風格類別和特徵

篆刻藝術，是書法（主要是篆書）和鐫刻（包括鑿、鑄）結合，來製作印章的藝術，是漢字特有的藝術形式，迄今已有三千七百多年的歷史。

篆刻的風格類別及其特徵
1、周璽印：
秦朝以前，不論官印或私印都不稱為印，統稱為「璽」。這是中國印章最早的名稱。璽有大有小，大的幾寸見方，小的只有幾分。印質有銅有玉。璽印採用大篆、籀文，布局松而不散，舒展自如，氣勢雄健挺拔。小璽則比較清麗。

2、秦漢官印：
秦始皇統一中國後，對混亂的六國文字作了改革，制定了統一的字體─小篆。在當時社會，小篆是規范用字，因此也是印章上的規范用字。
秦印的形式與以往不同：四周多採用「田」形框。印文平均分配在框內。

3、唐宋以來的官私印：
唐代印章仍用篆體，但和六朝以前有很大區別。
秦漢印印文多用謬篆，刻白文。
唐代因用印色直接蓋在棉紙上，官印一律採用朱文，當時也有人用隸書入印。
宋代官印接近唐代。但到金代則用「九疊篆」入印。宋元私印變化很多，用途廣泛，質地除銅、玉外，又增用象牙、犀角之類。當時並且以能看到朱紅印泥印在書畫作品上，產生藝術效果。
明代官印也沿用「九疊篆」，尺寸比宋代、元代更大。多數是闊邊粗朱文。
清代官印半邊用漢篆，半邊用滿文。常設正規官，官印是方形；臨時派遣的官，官印是長方形，叫做「關防」。

篆刻流派：
皖派（徽派）：代表人物：何震、文彭、蘇宣等。
歙派（歙中四子）：代表人物：程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龍。
泗水派：代表人物：蘇宣
粵派（黟山派）：代表人物：黃士陵
浙派（西泠八家）：代表人物：丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾，陳鴻壽、趙之琛、錢松。
新浙派：代表人物：趙之謙
趙派（虞山派）：代表人物：鄧散木
魯派（齊魯派）：代表人物：劉興、孟國波、李家棟、張誠、司彬鈺、李暘銘
婁東派：代表人物：汪關、林皋（林派）、巴慰祖
揚州派：代表人物：林皋（林派）、汪關、沈世和
如皋派：代表人物：許容、童昌齡、陳瑤典等
雲間派：代表人物：王曾麓父子、鞠昆皋
京派：代表人物：齊白石
閩派（莆田派）：代表人物：宋珏、吳晉、練元素、薛穆生、許有介、蘭公漪等

⑵ 懂篆刻的人進來

1.章法中規中矩。不過有個問題，一般白文是不留邊的！
2.篆法基本合適，但個別筆畫處理上，我個人可能欣賞不了。張字的弓部最後一筆個人感覺如果能用彎表現會比用折來得好點。
3.刀法嘛，確實如樓上所說，對沖刀的掌握還欠火候。你看，好多筆畫本來可以一刀成型，但是，中間卻斷開了，這樣印出來給人的感覺就不協調了。還有一點就是大忌：一個筆畫反復修改了許多刀。

總的來說，應該刻章人練習時間不長，不過這位仁兄（或姐妹）比較心細，章面整潔干凈，再說現在愛好這個的人實在太少了，鼓勵鼓勵吧。

⑶ 數年前受電視台委託舉辦新聞發布會，當時找到一家刻字社，有位姓潘的工藝篆刻師他，我現在找不到了

？？？？？？？？
你有病吧。
以後上網前記得吃葯先、、、、

⑷ 怎麼鑒賞篆刻

經常參觀書法展覽的讀者，一定都會有這樣的體驗：走進寬闊的展廳，作品鱗次櫛比、目不暇給；作為一個普通欣賞者，他對展廳里的多數作品可能都只是走馬觀花地泛泛一看，而只會在少數幾件作品前留步，仔細端詳，甚至長久駐足，流連忘返。觀察欣賞者感興趣的這些作品，它們很可能書體不同、體裁不同、風格亦不同，但它們都有一個共同特徵，即有新意、與眾不同。這就是「新面孔」的「展廳效應」。
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「新面孔」可以是字體新(如取法冷僻古碑)、筆法新（用筆與眾不同）、造型形態新（結構奇異）、章法新（空間排列形式新穎）、作品體式新（紙色、紙式不同一般）、裝裱形式新（材料、格式）等只要在某一方面有新意，作品在展廳中就顯得突出，搶視線，能吸引欣賞者更多注意（當然書法欣賞主要看書法而不是看紙張、裝裱，平庸書法「包裝」再精美也不能真正激發人們的欣賞興趣。展廳效應實際上是書法藝術「求新」 規律在藝術展示領域的一個具體體現。接受美學認為，藝術創作存在一個「求新」原則，這個原則對藝術活動的指導是通過「讀者」的欣賞反應而實現的。如果藝術家的創作沒有新意，與欣賞者固有的審美經驗完全重合，作品不能激起欣賞者的熱情，那麼欣賞者就會失去對作品的「閱讀」興趣。反之，藝術家創作有創新，超出了欣賞者原有的經驗，他的「期待視野」得到刷新，閱讀的興趣就會大大增加。因此藝術家要獲得讀者的持續熱愛，必須勇於開拓，時時在自己的創作中加入新東西，保持作品的某種新鮮感和陌生感，讓作品在展廳中永遠保持新面孔。
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0 D J& Z1 t1 O% b二、重復欣賞
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8 h. m, k7 \ P1 \創作沒有新意，欣賞者心理反應平平；但如果藝術家創新跨度太大，超過欣賞者原有審美經驗可承受度，那麼讀者的欣賞熱情又會復歸低落，甚至完全喪失。馬克思曾說，對於沒有音樂感覺的耳朵再美的音樂也沒有意義。這種現象之所以會發生，原因就在欣賞對象所設 「召喚結構」層次過高，與欣賞者固有「響應」基礎嚴重錯位，因此隱藏的結構不能變成現實的結構，欣賞沒有「響應」。
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9 P3 Z3 d+ p) `: i/ |2 y( a藝術審美中這種因主客體內在心理基礎距離過大而發生「欣賞冷漠」或者「抵制」的現象大量存在。十九世紀末開始的撲朔迷離的「現代主義」自不必說，就算我們今天所認為最正統的「現實主義」，在它剛出現的時候也曾引起輿論嘩然。習慣於「古典主義」和「浪漫主義」審美理想的藝術評論家對它發出一片責難之聲。如「現實主義」的代表人物——法國畫家庫爾貝（Gustave Gourbet,一八一九—一八七七），他的早期代表作之一《浴女》送展時，就曾引來當時貴族藝術家的抗議。國王拿破崙三世看見這件作品時，憤怒地用馬鞭抽了它三下。因為當時人們對女性形體美的欣賞，還停留在典雅、優美的階段，對現實生活中存在的勞動婦女的壯實健康之美及藝術家的「寫實」手法尚不能欣賞。所以「現實主義」最初是作為「粗俗」、「片面」、「低級」的代名詞而強加給「現實主義」畫家的；庫爾貝在一個「現實主義」展覽宣言中指出：「現實主義者的名稱被強加於我。」①「現實主義」不能正確說明它所代表的事物。現代主義中的野獸派、立體派，最初產生的時候也都有過類似經歷。然而半個世紀後的今天，人們都已經習慣能欣賞它。古代書法中一些「創新」幅度比較大的書家，如金農、鄭燮，他們的書法最初也曾受到責難，被斥為「怪」、「野」，但後來人們也逐漸學會欣賞他們，並給予其不低的藝術地位。這里實際上也有一個藝術審美規律在起作用——這個規律即「重復欣賞」。) g- ?8 h- ]: B7 V

$ c4 \3 d; `/ ?' \「重復欣賞」指的是藝術欣賞主體面對過於「陌生」的對象，通過「欣賞」感受器官對欣賞對象的不斷重復接觸，而改變主體原有欣賞基礎——「內心理結構」②，使原來麻木無感覺的鑒賞神經對同一對象逐漸產生「反應適應」，最終達到順利接受，打開欣賞反應的大門；而在不斷接觸中得到「順化」的「內心理結構」，在重復接觸的過程中也逐漸獲得足夠的經驗積累，對感覺器官的「接受」作出適當的心理反應。這樣，大跨度、嚴重陌生的藝術樣式，就逐漸被納入了可接受的「期待視野」。在主體與客體重復接觸、「順化」的過程中，欣賞者的鑒賞水平逐漸得到了提高。) t# [" R! U3 `3 z

* L# I2 g% G$ o& |8 S三、習慣厭惡( w9 M" z, \9 ^5 o, |8 `; ~
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重復欣賞在一定的幅度內是優美的。隨著欣賞者對「本文」內在結構的逐漸熟悉，審美感覺會越來越靈敏，反應也會越來越順利，感受到的詩情畫意也會越來越豐富、醇厚。但人類心理的重復反應是有極限的。同一個事物對同一感覺器的重復刺激，他的生理、心理反應呈一個拋物線型變化過程：（圖一）# Y5 y9 g- R! J1 Y
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刺激經歷缺乏時，心理反應冷漠；但刺激經歷過多，也會引起生理反應強度的下降，最後乃至低落消失，心理反應復歸於平和；在這種情況下繼續刺激則可能引發心理抵制，產生厭惡、反感情緒。所以藝術創作，藝術家必須處理好風格的穩定性與藝術創新的關系。沒有創新和在一定時期內不斷重復，不能建立自己的藝術面目並使「觀眾」認識自己。但一味重復，又可能導致習慣厭惡，最終失去觀眾。這里藝術家必須清醒地認識到，創新和重復，二者必須齊頭並進：重復中必須時時開拓，讓讀者不斷看到新東西；創新時也必須時時回顧，保持作品的某種一貫性。這樣才能使作品既擁有屬於藝術家自己的格調，又永遠不喪失作為藝術家生命價值所在的創造性，永葆藝術青春和魅力。 h7 D/ T6 F4 j3 Z, Z

⑸ 關於篆刻

最佳答案學習篆刻之前，必須作好有關准備工作。猶如建造房屋，要事先備料。否則，「臨渴掘井」，就會影響學習進度與成績。篆刻學習的准備工作，主要是工具材料，和備置有關的印譜和工具書等。 「工欲善其事，必先利其器。」學習刻印的工具材料要選置恰當，過多雖用時方便，但一時難以齊備，過少則用時不便；過好一般價錢較貴，過賤則難於適用。

為了初學者的方便，現將學習中最主要的工具材料介紹如下：

（一）工 具

1、印 刀

篆刻印刀是主要的工具。它的粗細、長短、輕重和刀角的大小、銳鈍、平斜，都將直接影響到刻印的效果。選用印刀如同寫字時選用毛筆一樣，都會影響書寫的表現力。當然其中還有一個熟練掌握的過程，因此在遠用時要考慮自己的喜愛與習慣。

（1）刀口，一般刻石章都用平口刀。兩面開口，刀口兩角需成九十度角。若刀口太子九十度，刻時易滑刀，不易刻准、刻直。

（2）刀刃的利鈍，與兩面開口的斜面高低成正比，斜面高則銳，斜面低則較鈍。從刀角側視，刀口出鋒角度不宜太銳或大鈍，一般以45度至15度為宜。角度大小則太銳，刻出的線條易光滑、缺乏含蓄之韌勁；角度大則較鈍、刻出的線條易碎澀，往往缺少爽利的感覺。

（3）刀桿的祖細與輕重、厚薄，一般根據自己的習慣與喜好所定。一般刀桿較祖者重，刀桿較薄者輕。粗重者，墜力大，有助力；但過重則欠靈活；輕薄者，易執使，較靈便，但若過輕薄，則不易執運，不易發力。一般可備輕重二把，粗重者，可寬一厘米左右，二、三毫米厚，較小者可六至七毫米寬，一至二毫米厚即可。

（4）刀仟一般長約十五厘米左右，略高出於之虎口即可。著過長，刻運時擺動大，影響運刀時的穩定性和准確性。著過短，執運不方便，也不易著力。初學時，一般可上書畫社選擇成品。如有條件自製，可根據自己喜好而做。刀桿上可用細線繩（塑料繩，藤皮或市條等均可）裹纏，以利於鐫刻時緊握著力，同時可免刻時刀柄滑動，傷指或傷印石。

2、筆、墨、硯

用於臨摹，起稿，拓款等用。

（1）筆一般應備狼毫或兼毫小楷二支，一支新，一支較舊，用於摹印、起稿、反書上石等用。羊毫大小各一支，大者用以臨寫印稿，小者用以拓邊款時蘸清水用。

（2）墨油煙墨一錠，或用較好的書畫墨汁一瓶（如中華墨汁、曹素功墨汁等）。用時需磨濃，不致滲開為宜。硃砂墨磨出後用於塗抹在深色印石上，再書上墨稿，清晰可見便於鐫刻。有時雖稿誤寫、亦可以來筆修改之。一般用此法的較少。

（3）硯可備二小塊，如不用磨硃砂，一塊硯亦可。硯選用一般的青石硯即可。但要光平、滋潤、易發墨。若有梢好的欲硯、端硯當然更好。平常要保持硯的清潔，尤其是拓款時用墨，一定要事先將硯洗凈，然後研磨，否則托出印款，墨色灰暗。著用宿墨拓款，裱托後易滲化出墨暈。

3、砂 紙（砂布更好）

用於磨印石，一般可備粗細各一張，更細者可備有水砂紙一張。若無砂紙時，較平坦質細的水泥板或磚石亦可利用。

4、印 床

印床是用來固定印章的，以便鐫刻時省力，尤其是刻較堅硬質地的，或較小的印材時更為有效。一般刻質地較軟印材，如青田，壽山石等，或較大的印章，以左手扶持，也：可以不用印床。印床有木製和金屬制二種，一般以木製者為好，既適用，又容易買到，即使市上買不著，也可自己仿做。

5、印 刷

印刷用以刷滌印面。一是在刻時刷去石屑粉未，二是在鈴印時，先刷凈印面，以免石屑等臟物帶人印泥。一般以小毛刷或以牙刷代用即可。

6、棕 帚

一般稱「棕老虎」，用以拓制邊款時用。大城市書畫社有賣。不過一般市上所賣，棕絲粗細未經挑剔，用時容易損破紙面。買時應挑選其較細勻者。初用時過硬，可在熱鐵板上，或砂石、水泥地上磨擦，使之變軟，棕絲變得較細尖，再擦上少許菜油，使之光滑。若市上難賣，亦可自取棕絲，選其圓直細勁者捆紮成直徑粗約2一4公分，長約5一8公分的棕帚，兩頭略留一公分不扎，用訣刀切齊，亦可使用。

7、拓 包

為拓邊款時用。拓包製法：先取硬版紙，剪成如硬幣二分大小的圓塊，外包以新棉花，底部略厚，再裹以塑料紙和加嘩嘰布一層，最後再用軟細緞包紮一層（或用的確良代之亦可），使成扁圓球狀，其頸部用線扎緊即成。拓包要求包紮得緊，表面光滑。

8、印 規

印規是在鈴印時用以框正印章的位置，使之不偏不至。或是復印用之，即第一次鈴印時不夠清晰厚重，可以重復鈐二遍、三遍，使之印文更加厚重，鮮艷奪國。木或全屬等製成的印規均可用。只要規角成九十度，兩邊各長約三至四厘米，厚約五至十毫米即可。鈴印時，先以印規定位，印章緊靠印規內側鈴蓋。復印時，印規掀壓住不要移動，蘸印泥後再依原印規內側復鈴下即成。一般鈴蓋熟練後，也可以不用印規。

9、印 筋

用以調拌印泥用。印泥久不用，油會沉漬滲出，使油泥分離，故用一段時間後，或無冷時易凍，應常攪拌，使之勻潤，用之如新。冬天攪拌之前，可在太陽下曬半小時左右，使之變坎，再攪拌。印筋在一般書畫社和印泥店都有出售。若買不著時可自製，材料選骨或竹等均可，以不易染色為好。

10、玻璃小鏡

用以檢查印石上印文的正反及准確時用。一般市上出售之小玻璃鏡即可用。

11、其 他

如保護印章的印盒（或印套），鈴印用的硬橡皮墊板；裁鋸印石的鋼鋸條，擦拭印章的軟布（或小毛巾）等等，都可根據情況來備，不一定要馬上備齊。有些東西可用可不用，或取它物代用亦可。

（二）材 料

篆刻用材有印石、印泥、紙張等。

1、印 石

印章材料，有銅、石、全、玉、木，牙、骨、磚、有機玻璃製品等。但現在作為篆刻藝術用材，還是以石質材料為主。因為石質印材，柔、脆、膩、堅適中，易於受刀，並能表現出特有的金石韻味，故明清以來多為印人所喜用。同時也促進了篆刻藝術的發展。印石由於產地很多，質地也各有差別，其中以青田、壽山石等為好，產量也較多，價廉物美，到處可買，現將有關印石概略介紹如下：

（1）青田石產於浙江省青田縣，石質細膩、溫潤、不硬不燥。易於鐫刻。色有黃、白、青、綠、黑、灰等，其中以有凍者更為珍貴。即石質呈半透明狀，如燈光凍、魚腦凍、封門青等即是。一般青田石雖不如凍石窪妙，但亦可稱為印材中之佳品。為學習篆刻的理想材料。

（2）壽山石出產於福建福州郊區之壽山。石質鉸青田石微膩，受刀不如青田石爽決，但細潤光潔，亦為印材中之佳品。色彩較豐富，有黃、白、紅、藍）青等。其中較珍貴的如田黃。田白、牛角凍、瓜瓤紅等，為世所寶。

（3）昌化石產於浙江省昌化縣。色多呈儲、黑、黃、自等雜色，質地溫潤可刻。但略有膩澀、走刀不如青田石爽訣。其中有鮮紅色如同雞血者，俗稱為雞血石，最為名貴。一般底色較燥，多砂釘與石筋，石質堅硬刀不可人。

（4）赤峰石產於內蒙赤峰，為近年來所發現，石質與壽山、昌化石類似。尚可刻。其中有的紅似雞血，有商賈冒充雞血石的。

（5）其他產於浙江的尚有：寧波的大松石。色灰黑，間有黑斑，石性較膩，近似壽山石。天台之寶花石。形、色如同壽山石，比較粗松、易脆，溫州之平陽石。形、色近似青田石，質地不如青田石脆，蕭山之紅石。質較粗，一般尚可作練慣用另外還有如冊山掖縣之萊石，福建蒲田之蒲田石，湖北之楚石，陝西之煤精石，河北之房山石，豐潤石，以及各地所產之印石，只要質地軟、脆、堅、膩兼備者，皆可作為練慣用。

2、印 泥

印泥是傳達印章藝術的媒介物，質量優劣，直接影響到印章藝術表達的效果。質地好的印泥，鈴印出來則色彩鮮美而沉著，有立體感，顯得有精神。質地差的印泥鈴印出來，則顯得色澤灰暗或淺薄，有的油跡浸出，使印文模糊，更加難看。印泥的品種很多，紅色的一般分硃砂、朱膘、廣嫖等。

（1）硃砂印泥色深紫紅，有人稱為紫紅砂，是漂制硃砂時沉澱在乳缽最下層的一種硃砂，製成的印泥，鮮紅帶紫，厚重沉著，最為美觀。

（2）朱嫖印泥略現紅黃色，比較清雅，是漂制時較上層的硃砂細未與文絲、油等調制而成。硃砂或朱膘也有加銀朱的，也有加調洋紅或其他原料的，故其名稱有八寶、魁紅、鏡面等。不管何種名稱，只要以厚亮細膩、色彩鮮明沉著者為上品。市上一般較好看有三、四十元一兩的，一般初學練習，買三至五元一兩的即可。現製作印泥的城市很多，以上海、樟州，杭州、蘇外等地的產品較好，可供選擇，只要色沉著而不滲油者即可應用。過去有人喜自治！印泥，其原料是「艾」葉的纖維、殺砂和煉制過的菜油（或蓖麻油）等調制而成，方法較復雜，（解放前出的《篆刻入門》一類書中有較詳細介紹可參考），現多不自傲。

（3）還有仿古印泥（深褐色）和黑色、藍色、綠色等印泥，作為特殊場台用外，）般較少用。若有興趣者，亦可備用。印泥的保管，應放置在瓷盒內為好。不要放在全屬盒內，因印泥與金屬物接觸，甲．久會變黑，影響質量。印泥用一段時間後；要用印筋調拌，使之油、砂、艾絨拌和在一起，否則易結板。印泥日久會用於，也可適當調人一些印油（印泥店有加工或出售），攪拌後再用。冬季天冷，印泥容易受凍，變得於硬起來，用之前應在太陽下曬一些時間，使之變軟後再用。

3、印 紙

用於寫印稿，拓邊款和蛻印等。

（1）印稿紙一般的白報紙、毛邊紙等均可。

（2）拷貝紙紙質薄，半透明，用於事印和拓邊款。

（3）生宣紙可用於拓邊款時吸水用，或作鈴印印花、起印稿等。

（4）連史紙用於拓邊款、鈴印花。紙質較薄而勻細，最好的是江西的六吉綿連，

（5）印譜紙 一般書畫社有賣的，可供遷用。如自製，可遷用邊史紙，其次是羅紋紙、或較薄的宣紙。主要用於鈴蓋印章和拓款留存。

（6）卡紙近來有入喜用白卡紙作為粘貼「印花」用，口同常用的卡片紙一一樣。可隨時抽檢觀審或修改，或分類保存之用。此根據習慣，不用亦可。

⑹ 篆刻刻在不同的石頭上的不同感覺

1.青田石

青田石質地精純，色彩豐富，便於雕琢，並且由於普通青田石價格也比較便宜，適合新手練手。

巴林石

5.遼寧凍石

這種石頭石質軟，密度均勻，刻起來輕松，不會崩裂，適合初學者

• 6.蒙古石

  較青田偏粉

• 7.印度石

  沒有砂釘，軟硬介於青田和蒙古

  8.丹東凍石

  質地較軟，比較適合新手練習

⑺ 篆刻印章的具體方法是什麼

一、平正、勻落這是最基本的要領，就是要使印文安排得勻稱妥貼。但值得注意的是，不能將筆劃故作盤曲的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆板。一般以筆劃繁者不覺其繁，筆劃少者不覺其少的處理手法為主。漢印及名家中不乏佳作，可細細體會。二、疏密統一對印面文字筆劃多寡差別較大的印，古人有時以「寬可走馬，密不容針」的方法處理，對多劃字不讓其佔地多，對少劃字反給予較多的地位，從而使疏密對比更強烈，給人以深刻的印象。有時還可調整文字的異體和繁體，人為地安排疏密(如萬、無、一等)要彼此統一。三、巧拙、粗細印章的風格應提倡多樣，「巧」「拙」是兩種不同的風格。但追求「巧」不能失之纖媚：追求「拙」不能失之狂怪。印章文字中多巧者，則就參之以拙，文字中多拙者，則應參之以巧。在傳統藝術中，「漂亮」並非好字眼，常作為貶義詞，作者都不希望自己的作品被評為「太漂亮」的。印文的粗細，是在篆印時就得注意用筆，這與作者的書法和金石修養有關。應多的留意並分析摹仿古印及名家印中線條粗細的自然處理。四、增減、重復為求全印妥貼，對部分文字有時要作增減處理，但要注意，一印中切不可逐字增減，增減的筆劃也不能太多;增減要不礙字義，不失篆體。如增減後變成他字，或章法上並無需要而強自增減，全弄巧成拙。印中有重復字接連出現，一般以二小點代替，如不接連出現，則要變化篆刻，以不致雷同，單調。五、挪讓、呼應挪讓即在字有空處無法填實，或一字筆劃無法使之平正方直時，伸縮文字所佔地位，移動文字筆劃的位置，使全印氣勢寬展的辦法。呼應這里主要指在章法上兩個相同的局部，(包括空間)經過人為的強調，使之起到此呼彼應作用的一種手段，一般有「對角呼應」、「並頭呼應」、「盤曲呼應」、「留紅呼應」等。六、盤曲、變化字體有的帶方勢，有的帶圓勢，有屈曲、有的平直，為求章法上的協調，對個別字可作屈伸方圓處理，但一切應視印文而定。同一內容，如要求連刻數印就要變化字體，或增減、調整其字體結構、位置、或加置印框，或變化流派風格，變化朱白等，以使其不相雷同，就是對幾根平行線條，也應使粗、細、長短、波折、頓挫、斜度等取得變化沖破平淡、板滯局面。七、穿插、 筆有時為了打破平板的章法，使字與字相互顧盼，往往將其中筆劃隨勢伸縮，上穿下聯以達到氣貫勢連。但採用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有時白文印筆劃繁多瑣碎或平行線條過多，則可對文字作「筆」處理，使全印渾為一體。並筆相當於書畫上的「墨滲」但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內心必留細眼，而不是隨意信手所能達到的。在臨印時應留心學習名印中的筆法。八、留紅、空白印章的留空處，在白文叫留紅，朱文稱空白。尤其白文，大塊留紅，可以給讀者強烈的印象。篆刻講究方寸之地「分朱布白」，這「布白」也即留出空處，實在是最要緊的事。好比造屋，設計前，先得定好門窗地位一樣，在設計印稿時也得規劃好何處留空，這種範例，在古印及名家中是不少見的。九、離合、變形離是將字形太局促者分開、使者寬展;合是將字形太散漫者連一體，不致造成幾個字的感覺。但要離合有倫錯落有致，離不致散，合不致局促才好。有些字筆劃繁簡不一，線條排列方圓雜陳，就須變動其字體的一部分地位，使之化長為方，或化方為長，以取得統一調和，給人一種新鮮感。十、 文、合文印章文字一般是從上到下、從右到左地排列，但有時為了布局上的需要，將繁簡懸殊的文字安排得斜角對稱，將文字的次序作逆時針方向處理，就是「文」。有時為將單數字排列成雙數字那樣均衡，或將一簡一繁的文字或兩個較簡單的文字處理從只佔一個字的地位，這便是「合文」。十一、草、隸、楷外文字除篆書以外其它文字入印古已有之，須參考「元押」、「龍門二十品」、「漢簡」等資料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以漢字結構變能處理，使之與其它渾然一體。很重要的是必要多多揣摩有關的傳統資料及名家作品。十二、加邊，界劃在創作中，為求全套印譜之形式多變，可以依照古印的形式，在印章中加以各類界劃，邊框。所要注意的是，是所採取的界劃同所配的文字要合乎印章的傳統體制如在周秦格式中，填以漢印文字或宋元文字，就顯得不倫不類了。十三、十宜十忌十宜：1.筆劃、字多的印宜排得安詳：2.筆劃、字數少的印宜排列得沉著;3.方筆方形字宜豐滿;4.圓筆或圓形筆宜挺勁;5.?單筆無所依者挺而略帶濡澀;6.有相同的筆劃的字宜緊湊而排列得有參差;7.多轉折之字宜靈活;8.?字的橫劃或直劃宜刻得渾厚;9.朱文一般宜刻得秀勁;10.白文一般宜刻得質朴。十忌：1.筆劃方正忌板;2.筆劃圓轉忌滑;3.字數少忌散漫;4.字數多忌雜亂;5.巧忌纖媚;6.拙忌狂怪;7.筆劃瘦忌單薄;8.筆劃肥忌臃腫;9.?筆劃轉折忌露角;10.字之起筆，終筆忌尖而銳。