美國電影為什麼顏色不鮮艷

❶ 為什麼電影的顏色沒圖片的顏色鮮艷

圖片可以經過PS加工處理，比如電影海報，通常都是非常華麗炫爛的
如果你說的圖片是指電影截圖，那除非截圖的片源和你下的不是1個版本的，里邊的屬性比如色彩等也會有區別
我以前下過碟中諜720P和1080P的2種版本，色彩也不同，1080P更艷麗1些，片源的問題

❷ 為什麼電影的色調都是沉悶土黃的顏色好象技術還停留在上世紀比起電視台的高清數字電視劇色調差多了

要看什麼影視了 現代時尚劇當然看你說的那種顏色絢麗的感覺好 但是可能古裝片子個人還是喜歡略帶黃色的暖色調 比如鹿鼎記 他們新拍拍的那種還不如陳小春那種暖色調的好看看著舒服 不過要說演技劇情就更不能比陳小春的了

❸ 大陸、香港、美國電影的色調不一樣

1 有膠片原因，但主要還是膠轉磁——也就是膠片轉數碼時美國進行了更多的調整，香港和大陸的相對的要差些。可以參看同一部片子在不同國家區域的dvd表現。
2 電視劇一是使用的攝像機不同於電影膠片，清晰度上就差了一截兒，其二電視劇使用遠景和特寫較多，中景較少——因為中景不像遠景那樣能交代地點，又不像特寫那樣能清楚看到演員表情——而電影膠片由於高清晰度避免了這個問題。所以導致你說的電視劇和電影感覺不大一樣。
第三是電影膠片是高感光，所以拍攝時需要很多額外的燈光輔助，而電視錄像帶是低感光，自然光就可以拍攝。所以同一場景，電影拍出來和現場記錄片的感覺就不太一樣。
最後就是製作成本原因，大場面較少，呵呵。

❹ 國外的電影和游戲為什麼色調偏灰暗

走個偏門解釋一下............
國外信上帝，基督教，聖經，背負太多，比如十字架。
國內大多奉佛教，佛光普照，佛法無邊，正大光明。
所以導演及攝影師的手法也受社會人文環境影響，即本地的商業背景。
^_^國慶之際，純屬笑談，個人偏見，快樂為主。

借國慶，娛樂一下。

❺ 為什麼美國拍的電影，片子效果都很暗

因為大部分的影院是黑暗環境，大部分的人在看電視的時候也更願意關燈以使能更加專注的去享受電影。美國的電影人在視覺效果這方面注重保護視力，在觀賞舒適度方面已經摸索到了最佳的方案，因為我們看電影的時間通常較長在一到兩個小時左右，所以大部分的優秀的影片在對比度、顏色、亮度等方面都有非常科學和嚴格的參考標准，所以一般來說會給人感覺效果比普通的新聞節目或者廣告要暗很多，但是如果你在夜晚不開燈的房間或者在影院里你會覺得看暗一些的影片比看亮一些的影片較長時間後眼睛更舒適更輕松。

❻ 外國電影的顏色為啥都這么鮮艷，幾乎每一部都是這樣。中國的電影怎麼就都灰灰暗暗的

和攝像機基本上是清晰度的關系，色彩一般和導演拍攝是的光線和鏡頭有關，當然最重要的還是後期的製作過程。後期對色彩和光線的處理考驗的是整個團隊的功力。和攝影機的關系反而不是很大了。

❼ 為什麼好萊塢電影畫面幾乎都很暗

一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。二、經典好萊塢電影敘事結構策略西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做了。1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的高潮。《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。高潮（HighestPoint），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次高潮」（1stculmination）。解決（resolution）,高潮之後的部分，是矛盾沖突的結局。原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。故事進入點次高潮高潮ⅠⅡⅢ序幕開場（破題）發展（糾葛）解決尾聲第一個橋墩第二個橋墩（動機）（目標）我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結構。第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是「搭橋法」的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的法。以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的法。三、經典好萊塢電影敘事技巧策略1、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。2、觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absoluteobjective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（combination）。經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然這種類型人物最大的弱點在於，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。4、對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉場，也能構成溝通。對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。電影控制節奏的法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。6、好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（charactersketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-sceneoutline）、劇本（script）。

❽ 為什麼老電影退色

主要的原因是現在你看的電影都太鮮艷了，以前的要求沒有現在高。
膠片老化的問題不是主要問題，大多數人看的電影都是在電視上看的，現在也會不舒服，所以不是膠片的問題，當時看著不錯，現在就不行了，記憶里的是美好的。

當然，如果你兩次看的都是在影院，就是膠片問題了。再者，很多老電影已經數據化了，不存在老化

❾ 為什麼外國科幻電影看起來顏色都偏灰暗色

有什麼樣的觀眾就有什麼樣的電影，只有電影符合了觀眾的胃口了，觀眾才想看，電影色調偏暗不是為了有利於做特效，電影公司又不缺那幾個錢，你要是想看那些色調明亮的電影那你就看中國拍的吧，符合建設社會主義和諧社會的口號么！
上個世紀末期的電影都挺好的，你找找看

❿ 為什麼有的電影色彩不鮮艷 我在放放電影看得 片子的顏色都很暗 一點不鮮艷。顏色很單調。我的機器沒問題，

電影版本問題