一件宋古瓷為什麼顏色不一致

Ⅰ 真假古瓷器如何辨別

中國陶瓷，歷史悠久，品種繁多，它是我國歷代文化的結晶。喜愛古陶瓷藝術品的人不少，但是懂得鑒定的人卻為數不多。中國歷代名窯精品層出不窮，且在如此漫長的歲月里，還有很多仿製的作品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窯，在當時就有其它地方窯仿造，雖有精粗之分，但也能風行於世。至於元、明、清，仿製古瓷之風更是有增無減。可以說千百年來所制仿古瓷器幾乎是到處可見。偶不經心就易出錯。要鑒定一件陶瓷古董的真假，首先要對中國幾千年各地陶瓷的生產有所了解，才能作出准確的判斷。

鑒定古瓷器主要從款識、造型、紋飾和胎釉特徵方面下手，下面分別敘述之。

根據款識來確定瓷器的新舊和真偽，是鑒別工作中重要的一個環節。

今日的傳世品和仿品以明，清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款和特徵。如明代款識就有所謂「永樂款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款雜」一類的說法。因此，我們在識別真偽古瓷時，首先應注意款識，注意款識的筆法，如橫，豎，撇，捺、勾、挑、點等的特徵。由於每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，具有一定的水平，因而仿製者勢必謹慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而過於謹慎，就難免失於局促，筆法不容易生動自然。這種破綻，為鑒定瓷器提供了線索。

但僅注意這一點是遠不夠的，元代以前的古瓷並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載，北宋曾有帶「景德年款」四字的瓷器，但未見實物。明清兩代雖有款識，但晚清所仿字體非常逼真，很難識別，必須詳細比較其字體和位置，才不致於發生錯誤。如永樂年款以現有實物來說，只有四字篆款寫、刻或印在園器里部的中心。而仿品卻有四字或六字楷、篆書款寫在器里或底足、口邊的。宣德年間的款有所謂「宣德年款遍器身」的說法，普遍多在底足中心或園器里心和口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶。諸如此類，還是有一定規律的。大致說來，有如下幾點：

明代字體多用楷書款，但永樂、宣德、弘治年間有少數例外，清代順治，康熙二朝亦為楷書盛行期，雍正則楷書款多於篆書款，乾隆時期篆書款漸多於楷書款，嘉慶以後篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。

其次是款色有別。明、清瓷器款識多以青花為主。明代款的青花顏色若用放大鏡觀察，可見其顏色多是深厚下沉。而道光以後的仿品有色多是散渙、淺淺上浮。宣德款式色樣往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等多種顏色，這一點雖不美觀，卻是後世很難仿製的特徵。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，並且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿製品在款色和刻、雕、印方法上也隨之有很多增加，只有認真加以區別，並結合用料和技術的不同，才可能大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的「康」字多用半水（水）或楷水（水），很少寫成泰水（水）。

在用字和字體結構方面也有一定規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題某某年造，而清代官窯卻一概都用「制」，還未發現有用「造」字的。其他如宣德的「德」字心上不寫一橫而成「德」字，後世仿世品往往忽視這一點。成化官窯款的「成」字最後一點，有的點在橫線右上方，有的點與橫線相平等，有的點在橫線右下方，故有所謂「成字一點頭肩腰」的說法。萬曆的「萬」字也有羊字頭與艸字頭的不同。

總之，觀察款識既要注意其筆法、字體，結構和款色等各方面，還應當知道同一時期的款識筆法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在風格及色調上不失其時代特徵。因此，還必須結合共它方法來辨別真偽。

根據造型來鑒定瓷器，也是鑒定工作中一種比較可靠的方法。

觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解。陶瓷器的形狀，與當時人們的生活習慣，審美標准以及技術條件有密切關系，能較好地體現各時代的特色，隨同時代的演近而漸趨繁復，而古代的形狀是比過簡朴的。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物，器形相當大。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有的口徑達42cm，青花和釉里紅的口徑也在45～58 cm左右。由於胎體厚，燒制不易，難免有翹棱，夾扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文獻都有元瓷粗率之說。

明清瓷器

明代永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得特別平穩。胎土陶煉精細，造型輕重適宜，如青花纏枝蓮紋「壓手杯」就是最典型的例子。明代宣德年間的瓷器造型更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁、銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作。至成化時期，在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是異常輕盈秀雅的代表作品，為仿品望塵莫及。明弘治傳世作品不多，以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、扦屏、墩式碗等。嘉、萬曆之後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，正如《景德鎮陶錄》記載有「製作益考、無物不有」的說法。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宜、成化時期的作品來顯得有些粗製濫造。

清代無論在器形或和種類方面都有顯著增加，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，尤其是所仿宋代名窯以及明代永、宣、成窯瓷器不僅胎釉，紋飾惟妙惟肖，而且在造型上更足以亂真，乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、花籃、扇子及書式印盒等。這一時期無論創新仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少有創新之作。造型從精美遂變為粗笨，失去了前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後卻逐漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

除了了解元、明、清瓷器造型的基本特點之外，還須了解或掌握一些觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。許多同類型的器皿粗看外表極為相似，而仔細觀察這三大部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕就不明顯了。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度較大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足內壁多向外稍撇。明末清初許多民窯的盤、碗底部常有明顯的輪狀旋削痕，即所謂的「跳刀」，而在官窯中則極少見。

有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於胎釉原料和紋飾書法相似。常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾。粗看起來胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔細加於觀察，就能發現它們之間的重要區別：碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宜德碗腹微削。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻。仿品的器形與真品器形或多或少都有所區別。因仿製時雖按真品原器製造，在未燒之前與真器雖然相同，但經高溫燒制後，其形與真器相比或多或少都有所差別。這可能是原料的來源，配製和提煉的精粗不一致所造成。

根據紋飾和色彩鑒定瓷器

從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內容及表現形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

瓷器紋飾的發展過程也是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。

在這方面，元代是個很明顯的轉折點。元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開創了瓷器裝飾的新紀元，打破了以往一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明進一步豐富了瓷器的裝飾。而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展的過程，我們可以據此推斷器物年代。如早期的青花、釉里紅，由於沒有很好地掌握原料的特性，故在元代製品中顏色美麗的較少，釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐色的缺點。但在元代後期的大部分成熟的青花、釉里紅紋飾卻非常美觀，圖案不僅重視主次諧調，而且慣用多邊的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，從而形成一種獨特的風格。

另外由於原料成分的限制，在書法上也有不同的時代特徵。如元末明初有些使用進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調很不穩定，不適於畫人物。因而有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。成化鬥彩也是一樣受原料和技術的限制，雖然色澤鮮明、晶瑩可愛，但有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺陷。而且畫人物不論男女老少四季均穿一件單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略。我們在鑒別真偽時如能加以注意，是很有益的。此外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別。如成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅，赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓線的成化彩瓷器，就應該懷疑它是否真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。粉彩不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品追求筆法線條精細與紋飾奇異，而使部分花樣失掉了固有的民族風格。這也反映出某種時代的特徵。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。明代瓷器多寫梵文、經語、百福、百壽字的；清代瓷器則多用大篇幅詩、詞、歌、賦等作裝飾文字，例如「赤壁賦」、「前後出師表」、「滕王閣敘」。此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。了解這一點，在我們判斷時代和辨別真偽的具體工作中是很有參考價值的。

在官窯和民窯瓷器之間，有所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的說法。一般來說，這也為我們提供了一種判別真偽的線索，但不能把它看成是絕對的。民窯瓷器中也有五爪龍的紋飾，官窯瓷器同樣也有三爪、四爪龍的作品。如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」就畫的是三瓜龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」則是四爪龍的裝飾。官窯瓷器上的紋飾往往還與當時皇帝的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、八仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鴿、犬、草蟲，故這一類畫面在該對期的瓷器中也出現較多。清代有賞賜瓷器之風，所賜群臣的瓷器，多以白地青花蓮為主要紋飾，青花表示為官以清，白為重，蓮是廉潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年、三羊（陽）開泰、四妃十六子、五倫論圖、六國封相、七珍、八寶、九連登、百福、百泰、紅幅（洪福）齊天等。

總之，各個時代都有一些獨特的征狀，如能掌握這些規律，在決疑辨偽中就能起著重要的作用。特別要提出的是，下列時代特徵必須了如指掌：元代瓷器的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法；永、宣瓷的牽牛花與海水江牙；正德瓷的迴文和行龍穿花；嘉、萬瓷的花卉捧字和道教書；康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的過枝花與皮球花；乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，這些都表示了突出的時代特徵。

根據胎釉鑒別

從胎釉方面看，由於時代和地區的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。觀察古瓷，要注意釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂「瑩光」或「酥光」的說法。這兩種與一般新瓷釉上出現的所謂「浮光」相反，而蘊含著一種如玉如脂的光澤，前者的光由內發，後者光由外鑠。這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的「火光」，也就是所謂的浮光。但有些仿品經過茶煮、漿沱、葯浸、土埋處理後，也可以消除此種「火光」。相反，一向被妥善保藏的舊瓷，也會不失其嶄新的釉光。如某些從未啟封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦開箱其光澤依然爛燦如新。所以只憑「失亮」一點就作為歷史年久的證據是不可靠的。在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多有堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是可貴的特徵。不過，後世仿品也能大體近似。所以我們還必須參照其它方面的特色，並注意器里和口邊、底足等處。如康熙郎窯紅釉有所謂「脫口垂足郎不流」的說法。這種瓷釉以深紅寶石釉為主，器物口邊的釉色較淺談，故稱為「脫口」，器底釉色濃艷，釉多厚聚，稱為「垂足」，釉雖垂流而不漫底，稱為「郎不流」。這種技術特徵正是郎窯紅最不易仿效之處。
鑒別胎質主要是觀察底足。一般來說，元代瓷器底足多露胎而且胎質粗糙；明、清瓷器有款者底多掛釉，清朝中葉以後則露胎者漸少。但無論任何時代器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎之處，大都可以看出火化的特徵。如元代瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷器則比較潔白細膩，很少含有雜質，看不見火石紅色。這主要是原料本身質量改變的結果，以及製作方法和火候的不同所造成。從而也自然形成了早晚，真偽之間的一條分水嶺。

總之，辨別胎釉既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡，也要用手摩以別粗細，用指扣敲以察音響。必須耳、目，手三者並用。

一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今4000年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。這是因為當時採用瀝釉方法進行施釉的緣故。

五代時的釉色為天青色。據傳說，五代後周柴世宗指雨過天晴的天空，對向他請示御用瓷釉色的官員說：「雨過天青雲破處，這般顏色作將來。」所以，五代的瓷釉便被欽定為天青色。這種釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。

宋代龍泉窯的梅子青釉。這是宋代龍泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可與高級翡翠媲美。釉層較厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹中生長著的「梅子」。

明代永樂、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉面光凈晶瑩；胎色純白，胎質細膩，並且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特徵，是其它瓷器中所沒有的。

明代宣德年間，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，永樂胎厚，宣德胎薄。宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱「火石紅斑」，還有鐵銹斑點。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特徵。

清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純凈，細膩堅硬，與各朝代的同一器皿相比，它的胎體最重。此外，這一時期的同一件器，往往施兩種白釉，器內、口緣、器外底施粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象；底部還現有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合極堅密。一件器皿施兩種釉，是清代康熙年間生產的瓷器的最大特點。

掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠的依據。

Ⅱ 如何鑒定宋代瓷器，怎麼鑒定宋代官窯瓷器真假

官窯青瓷聞名於世，北宋汴京官窯青瓷繼汝窯燒造，其形制、釉色、工藝與汝窯有共同之處。《格古要論》說汴京官窯器"色好者與汝窯相類"器多仿古,釉色有淡青、粉青、灰青等多種色調，釉質勻潤瑩亮，大紋片，胎骨深灰或紫色，滿釉裹足支燒，器底有支釘痕。博物院收藏的官窯圓洗中，有洗身近直微外撇，平底，里外滿釉裹足支燒， 底有支釘痕，造型、 釉色與汝窯器相近，裝燒工藝亦與汝窯支燒法相同者，應是北宋汴京官窯製品。南宋官窯是北宋汴京官窯的繼續，郊壇官窯考古發掘的資料表明，南宋早期的青瓷產品，為薄胎薄釉青瓷，胎薄質細，色黑褐或深灰，釉色以粉青為主，兼有青灰、青黃和炒米黃等色調，釉層薄而潤澤，有紋片，滿釉支釘裝燒， 器底有圓形支釘痕，工精質高。 青瓷的形制、胎、釉和支燒工藝都與北宋汝、官窯青瓷特點相類，確為"襲遺制"。南宋後期官窯青瓷的燒造追求玉石質感，改變制瓷工藝，創用素燒胎多次上釉二次燒成的厚釉工藝，制出薄胎厚釉青瓷，釉質如玉石般的光亮瑩潤，釉面上顯露橫豎交織的蟹爪紋片或層層疊錯的冰裂紋片，有說不盡的奧妙。厚釉工藝的具體做法是先低溫素燒坯，後施三至四道釉，釉厚如堆脂，再經高溫成器，一般釉層厚在 2毫米以上。厚釉易粘接支燒工具，造成廢品，厚釉工藝的使用導致裝燒工藝的改良，變滿釉支釘裝燒為刮釉墊餅裝燒，即將碗、盤、洗、瓶等圈足器的底端釉刮掉露胎，以墊餅墊燒。由於青瓷胎料中含鐵量高達3.5~5%，致使製品的口緣釉薄處露灰或灰紫色與圈足底端刮釉露胎處呈黑褐或深灰色，形成"紫口鐵足"的特徵。博物院藏品中的一件官窯圓洗，口沿部位青釉微泛紫色，通體粉青釉純正瑩澈，滿布冰裂紋片,寬圈足墊燒,是南宋郊壇官窯的晚期"紫口鐵足"作品。此洗備受清代皇室賞識，器底刻有乾隆御題詩。郊壇官窯燒制的青瓷器物除碗、盤、洗外，又多仿周、漢時期青銅器式樣，如博物院收藏的官窯弦紋瓶，洗口,長頸,碩圓腹，圈足，頸至腹部凸起弦紋數周，圈足兩側有對稱的橫孔，古樸端莊，為仿漢銅壺的式樣。明清兩代，仿製宋官窯青瓷成風，以清代雍正朝景德鎮御窯仿官品為最。

Ⅲ 宋代汝窯瓷器鑒定特徵

這是我在博寶寶珍商城上看到的，給你看看吧。

(1) 看造型：不同時代有不同的審美標准、生活習慣以及技術條件，因此生產的陶瓷產品

有不同的造型特點，這給我們的鑒定提供了重要的依據。首先要對歷代器物造型有一個基本概

念，掌握器形發展的總趨勢，春秋戰國的原始青瓷，造型多仿青銅器，古樸剛勁；三國兩晉

南北朝瓷器，由粗矮向瘦高發展；唐代瓷器則渾圓飽滿，顯出雍容華貴的氣質；宋代器物修

長輕盈，給人以生機勃勃之感；元代器物造型一反宋代風格，器物高大，顯得厚重粗獷；明

代又一反元代特點，器物造型秀麗古拙，給人以清新優美之感；清代則器形繁多，製作精巧

。了解了歷代瓷器造型的基本特徵之後，進而還需掌握觀察造型的方法，對器物的口、腹、

底足，乃至耳、流、柄、系等都要仔細觀察，總結規律。以碗、盤一類器足的主體。可見器

物的足底部分也不能忽視，往往成為我們斷代的參考依據。因此，只要我們頭腦里有了准確

的器形概念，善於體會各時代器形不同風貌，對那些貌似的偽品，就能看出差別之處，這就

好像手裡拿了一把尺，有了准確的分寸，不致出現「失之千里」的現象，把明代器物看成是

唐代產品。

(2) 看胎釉：不同時代，不同窯口燒制的瓷器，由於胎釉成分和燒造條件不同，燒成的器

物質地、釉色各不相同，成為我們鑒定陶瓷的重要依據之一。鑒別胎質主要是觀察底足，無論

任何時代器物，在底足邊緣或口邊露胎和器身縮釉處，大多可以看出胎質特色。觀察釉質則一

般要注意釉色、光澤以及氣泡疏密等幾方面特徵。例如，福建建陽宋代建窯所生產的黑釉瓷

器，因胎料含鐵成分較多，故胎色呈紫黑，胎質堅致。而江西吉安宋代吉州窯生產的黑釉瓷

器，有的器型、釉色雖與建窯相似，但因制胎所用原料不同，胎色呈米黃或黑中泛青等色，胎

質粗松，這樣，就可以幫助我們把窯口區分開來。即使同一個時代，同一品種，只要我們仔細

觀察，也會發現胎釉有不同之處，例如，明代永樂、宣德時期景德鎮生產的青花瓷器，釉色白

膩，釉面肥潤，隱現桔皮狀的凹凸感，仔細觀察，釉中可見有大小不等的釉泡；而明代末年生

產的青花瓷器，釉色截然不同，薄而青亮，不可同日而語。

(3) 看工藝：器物成型工藝不同，裝燒方法不同，燒成氣氛和燃料不同，都會在陶瓷器上

留下不同的特徵，成為我們鑒定陶瓷中的重要依據之一。例如，宋代定窯瓷器採用覆燒工藝，

燒成的器物口沿無釉，俗稱「芒口」；而宋代汝窯瓷器採用支釘支燒工藝，燒成的器物通體

滿釉，器底只留下極小的芝麻狀支釘痕跡，這些特徵，都應著重掌握。

(4) 看紋飾：陶瓷上的紋飾，無論題材內容和表現手法等方面，都強烈地反映著當時人們

的審美觀，每一時代，都有自己鮮明的風格和特點。例如，元代青花瓷器的紋飾，布局繁密，

層次較多，少則二、三層，多則七、八層；而到了明代永樂時期，則趨於疏朗。再如，中國

瓷器上裝飾常用的龍紋，各個時代各有變化，不盡相同。有的叱吒風雲，有的細軟疲沓；有

的威武雄壯，有的老態龍鍾，這些，都成為我們鑒定時的參考因素。

(5) 看彩料：瓷器上的釉彩，各時期有各時期的特色，有的雖然採用一種呈色的彩料，由

於所含成分不同，或製法不同，燒成條件不同，因而呈色也就有所不同，雖然這種不同有時是

極其細微的，但只要仔細觀察，就能發現其中的差異。例如，明代宣德時期的青花瓷器，大

多採用進口青料，這種青花料含錳量較低，含鐵量較高，燒成後往往會在青花上出現黑疵斑

點，這種自然形成的黑斑成為宣德青花瓷器的特徵之一。而清代雍正時期的仿宣器，因所用

青料不同，不能完全准確地再現宣青風格，青花上的黑疵斑點是用筆觸多次點染而成，只要

仔細觀察，就可發現人工留下的痕跡，與宣德青花自然形成的黑斑迥然不同。

(6) 看款識：款識是指刻、劃、印或寫在陶瓷器身上的文字，表明它的時代、窯口、製作

者或使用者等等，也是鑒定陶瓷的依據之一。不同的時代，書款的方法、書體和筆法，以至書

款的部位都有所不同。例如，清末民初有不少仿清代康熙官窯的瓷器，器底書「大清康熙年

制」款，但字體、筆法與康熙時不同，一看就知是後代仿品。因此，掌握款識特徵來斷代和辨

偽也是相當重要的。

綜上所述，歷代陶瓷在造型、胎釉、工藝、紋飾、彩料、款識等方面都具有各自的風格和特點，成為我們鑒定陶瓷的各項依據。但是，世界上的事物是復雜的，普遍規律中寓有特殊規律，還必須考慮到例外情況，例如，前述宣德青花大多有黑疵斑點，但也有一部分宣德青花沒有黑疵斑點，我們不能因此說它們就不是宣德瓷器。因此，我們鑒定一件陶瓷器時，不能偏執一方，食古不化或教條主義，拿著條條框框去套，而要將各項依據、因素、信息綜合起來考慮，普遍規律與特殊規律相結合，把握各代陶瓷器的基本特徵和典型風貌，聯系實物，仔細觀察，觸類旁通，辯證運用，反復推敲、慎重定論，千萬不可因其中有幾處類似的特徵便妄斷真偽，這樣才是正確的方法。

鑒別古瓷和仿古新瓷的一般規律

仿古瓷如果製作手法高超，幾可亂真，那麼怎樣區別它們呢我們可以從以下幾個方面

來鑒別：

1. 古瓷紋飾，運或刀法自然流利；仿造者生硬，做作，呆板，絕無真品紋飾那種揮灑自

如的流暢感，而處處留下臨摹痕跡。

2. 古瓷釉面無耀眼的浮光(燥光)，光澤靜穆；新瓷則有耀眼的浮光，仿古瓷往往做假去

掉浮光。去掉浮光的方法主要有：

(1) 用酸浸塗去光，用這種方法處理的，釉色蒼白，與古瓷不同。
(2) 用獸皮打磨，用這種方法處理的，在放大鏡下觀察，釉面可見無數平行的細條紋。
(3) 用茶水加少量鹼久煮，用這種方法處理的，釉色不正，仔細比較，即可識其破綻。

3. 出土的古瓷土銹進入釉里，一般土銹都在釉薄之處；仿者土銹附於表面，用水洗之即

去。

4. 釉上彩瓷一般達一百年之久者，迎光斜視可見彩的周圍有一層淡淡的紅色光澤，俗稱

「蛤蜊光」。

5. 有的膺品採用在舊器上後加彩的方法，使其改頭換面，冒充名貴品種。鑒別的方法是

仔細觀察釉彩，一般來講舊器用過都會留有傷痕，如傷痕在彩面下面，必然是偽作。此外，後

加彩一般較鮮艷，且光澤度強，猶如舊衣服上打的新補丁，格外醒目，顯得很別扭。

6. 金水(即將黃金溶解於王水)最初為德國人居恩在1830年所創制。我國瓷器上的金色，

一般來講1840年鴉片戰爭前，用金粉描畫，金色深沉。1840年以後，用金水描畫，光澤度好。

因此鑒別古瓷的金色，可以說1840年是一條分界線。此外，古瓷的金色歷久磨損變色，或僅留

下痕跡。仿古瓷金色艷麗耀眼。

Ⅳ 怎樣鑒別真假古瓷

古銅器作假有很多的流派，可謂行行出「狀元」。「蘇州造」、「濰縣造」、「西安造」和「北京造」可算得上古今仿造青銅器的幾個主要大本營，它們的主要特點為：
「蘇州造」用材較好，冶銅澆鑄時往往加些銀，使銅器的地子發亮見銀白色；仿製對象以商和西周器為主，生坑、熟坑無所不能；刻工精細，紋飾流暢，銘文逼真，「作品」流傳甚廣。

「濰縣造」的藝匠高手層出不窮，刻紋飾、銘文比較擅長，作器多呈熟坑狀，但鑄出的器物壁厚，重而壓手。

「西安造」也注重銘文，不僅是假器造假銘，就連一些無銘文的真器上，也後刻銘文,以抬高其價值。作品多見度量衡器物，如秦詔版、秦量等。

「北京造」以商周器為主，比較講究紋飾華麗，器型精巧，銹斑逼真，特別是「黑漆古」、「綠漆古」等，都能准確無誤地表現出來。

認識范線與墊片，是鑒別青銅器真偽的要訣之一。范線就是鑄造青銅器時銅液留下的痕跡，墊片就是為了固定器壁厚度而留在器物上的小鋼片。二者既是鑄造技術上留下的痕跡，也是從鑄造技術來鑒別青銅器真偽的主要方法。

應該說，高古的銅器大都由陶范法鑄造而成。陶范法就是將要鑄造的器物模型，用陶土做成若干范塊，並有內范和外范之分。鑄造時，把范塊合攏成型，銅液就從內外范的間隙中澆入，冷卻脫范便成就一件銅器。那麼在鑄出的器表，只要是合攏范塊的交接處，必定會留下線痕。盡管有的明顯處會做些鑄後打磨，但像耳、足、底等內側或其他隱蔽處的痕跡是磨礪不掉的，而且當年的鑄造者亦根本沒有將這些范線清除的習慣。

一般作偽的銅器以失臘鑄造為主。失臘鑄造是用整模，不分范塊，器表清潔光滑。所以假器往往不見范線，但會出現一些細小的砂眼，失臘鑄造就有此特徵。

看墊片是鑒別真假銅器的又一簡便方法。前面談到，墊片是用來控制澆鑄器壁厚度的有效工具，當時的鑄工往往會順手取來一些厚薄一致、但大小不均的小銅片，預先墊放在內外范的間隙處，當澆鑄成型後，銅墊片便留在器壁上，有的易見，有的難找，有的還十分對稱，左右相應。

商代早期的青銅器是不用墊片的，這與當時鑄造工藝的不發達有關。但假造的青銅器，也是不會有墊片痕跡的。還有些作偽者，在真器刻上銘文或花紋，卻正好刻在墊片上，這樣的弄巧成拙是不乏其例的。

在青銅器的鑒別中，除了鑄造技術和器物造型兩方面之外，還有一個重要的環節不可忽視，這就是紋飾圖案的鑒別。紋飾圖案是青銅器的一大特色。它比器物造型更加復雜多變，而且內容豐富，製作精美，為世人所欣賞。

作假的青銅紋飾有許多種，大致有如下幾種情況：一是假器作假紋飾，以蘇州周氏作坊出品為最精緻。北京也有高手佳作出現。這些藝匠的紋飾功夫很深，即便是偽作也可算得上是精美的工藝品了。但對於鑒別真偽來說，只要細心審視，還是能看出破綻的。因為一件紋飾再精緻的青銅器，也是不可能在器形、皮殼、銹色等方面都十全十美的。二是在素麵真器上添刻花紋。這種手法很普遍，比如在毫無花紋的素器上加花紋、在有少量花紋的真器上添加花紋、在花紋銹濁不清的情況下加刻花紋、在鑲嵌脫落的花紋上重新加入鑲嵌物等等。曾有這樣的事例，當錯金銀的越王劍被發現後，就有一些作假者，在素劍上補刻花紋、錯以金銀出售，卻因技術欠佳而被識破，終貽笑大方。

鑒別這些改刻或增刻的紋飾，可首先比較其本身或周圍的表層和地子是否與該器的其他部位相一致，因為若是後刻的，一定是破壞了原有表層的色澤。其次找一下每組花紋的接合處是否有范痕，因為花紋是刻在范塊上拼合澆鑄的，沒有范線就有作偽的可能性。再有就是作偽者對商周青銅器紋飾的規律把握不準，比如紋飾一般雖有地紋和主紋之分，但二者其實關系密切。如獸面紋卷角或勾尾的收頭處往往是像同心圓一樣與地紋的小圈連接起來的，但作偽者往往忽略了這一細微的特徵。

辨別青銅器真假，講究重量、嗅覺、聲音和銹色的程度。比如春秋戰國時期的青銅器表比商周器輕薄，若重量相反，則存疑。銅器出土有土氣味，作假的器表總散發出酸味。但更為重要的是對銅質聲音的辨識和器物表面銹色的鑒別。因為商周銅器是以銅錫合金鑄成，敲擊的聲音自然清脆，而後仿的青銅器往往用黃銅鑄成，或澆鑄而成，敲擊的聲音混濁，若偏薄，則脆而散。有的是修補的偽器，四周敲出的聲音就會不一致，加入其他材料修補的，更有一種沙啞感。

觀察古銅器表層和銹層也很重要，因為當從器形或製作工藝上難以確其真假時，可以通過鑒別其表面銹色的好壞來斷定是真品還是贗器。由於青銅器埋於土中上千年，銅銹會層層發出，但各個地域的青銅器表銹色卻不甚相同，這與不同的地下水質和其他有機物腐蝕其表面，產生不同的化學反應有關。如安徽地區出土的青銅器，銹層呈灰綠色；而湖南出土的青銅器，則見有翠綠色的銹層，亮晶晶的，人稱「水坑」器中原地區出土的青銅器，銹層豐富，銹色多變，或黑灰，或棗皮紅，或灰綠，或銀白。於是行家們又分別稱這些銹層叫「黑漆古」、「棗皮紅」、「綠漆古」、「水銀沁」等。這些銹層很堅硬，即使用刀刮劃，也只是一些銹斑脫落，與偽器的銹層是完全不同的。假銹層的做法多種多樣，假的地子用鹽硇砂，銹色用鹽酸水浸泡，或用硫酸銅加綠色顏料和氨水調合。但生出的新銹色澤單調，不像出土銹層敷一層、豐富多變、帶有滋潤感。現在市場上看到一些仿古青銅器，大多呈粉綠色，手感很差，即有些黏手和脫落的感覺。有的則烏黑發亮，像是熟坑器，但器表沒有一點色澤滋潤的感覺。

1.仿古法。

銅器作偽法。作偽者一般均有所本，或依真器，或依圖錄。仿器形制與真器基本相似，盡寸大小也與真 器相近。仿器一般仿得比較准確，若不細心觀察，難以判斷真偽。但不論仿得如何准確、逼真 ，其銅質、花紋、犭色均與真器有別，風格也迥然有異。同時，仿器比真器重，有壓手感，這是普遍規律。

2.拼湊法。

又稱「插幫車」。銅 器作偽法。或同幾個舊器中的殘塊拼成新器；或真器中缺失了一啊分或幾部分，另取其他器的殘塊修格局 完整；或真器中本無某部分，卻節外生枝，添枝加葉拼楊新器。

3.改造法。

銅器作偽法。即以某件舊器修改成為一種風格獨特的新器形。作偽者將一些不易 賣出的或價格便宜的器物加以改造，成為新器形。如原器本無梁無蓋，改成有蓋的新器；或原器殘存一部分，將其改成另一種新器。

4.加花法。

銅器作偽法，即真器上原有簡單紋飾，作偽者選擇合適的光素部位，刻上相宜的花紋，一般來說加刻的花紋與原器花紋是一致的。

5.掏花法。

銅器作偽法。即在原本無花紋的器物上先鏨刻花紋，再沿著花紋將無花部位掏透，或掏空，使原器變成一件鏤空之器。這種偽掏花的作法，不僅刀痕明顯，而且不符合器物的特徵。

6.添銘法。

銅器作偽法。即真器本無銘，後在其上鏨刻 偽銘，後鏨的銘文文筆均勻，字體呆板、鬆散、不自然，字口面寬底窄，同時有鏨痕，作偽有時用銅絲刷刷去鏨良，卻又留下刷痕，也影響了字的筆鋒。銘文字體，內容雖皆能仿刻，但 筆法的韻味卻是難以模仿的。另外，真器偽銘者皆傷皮色，器表有銹而字口無銹，即使字口處作上假地子、假銹，也與器表的地子、銹色不符。

7.增銘法。

銅器作偽法，就是真器上原有銘，但銘文簡單，作偽者在真銘前後增刻偽銘；或真器上本應對銘，因器缺失某部分使銘文也殘缺，修配時邊銘文也一起刻出，在器物上增刻偽後，偽銘的銹色、地子與真銘不同，字口也明顯不同。再者一器之上的銘文既然不是一時所出、不是一人所作，基筆體、韻味自然不符，特別是鑄銘與刻銘載然不同。

8.補銘法。

銅器作偽法。即真器上原有銘，但銘文中缺字，偽作者將其補上；或真器上本無銘，後刻上偽銘，因某種原因漏刻了字，後來又補刻上。

9.腐蝕法。

銅器銘文作偽法。這種方法以是在青銅器需要刻銘的部位塗上蠟，在蠟上刻好字，然後用三氯化鐵在刻好的字口上咬腐，最後將蠟去掉，就會出現凹陷的字口。

二、青銅器辨偽

1.鑄造辨偽

商周時代的青銅器，極大 部分是用陶范法鑄成的，後代未知此法，作偽者只能用蠟模(失蠟)的方法鑄造。由於當時作偽的人，只講究器手的外形，還不知道古人鑄造 的原理的方法，因此，特別青銅器是否用陶范法鑄造，對於確定青銅器的真 偽，是一個重要的方法。這里有一個必要的條件，就是對商周青銅器鑄造方法的全過程，要有確切的了解。後代偽器的鑄造方法和古代用陶范法鑄造完全不同，因而偽器所呈現的鑄造現象也不相同。觀察是否用陶范法鑄造青銅器的主要方法， 是的看青銅器是否有塊范對合的痕跡，即是事有「線」，了就是看應該合范處是否留有對合的 范痕。在商周時代，任何一件青銅容器，它的塊范拼合的痕跡都有一定規格，隨著時代進步，合范的方法也會有所改變，而任何一件塊范鑄造的青銅器，要想在拼合的地方不露痕跡，這即使是最熟練的高手，也難免做到天衣無縫。有的器紋飾不多，表層互助組面較大，合范痕跡容易攸 飾 ，但在隱蔽處，如鼎的耳內和腹下部，還會遺留痕跡的。但是用蠟模法偽造的青銅器，表面較精細，少數甚至可以達到與陶范法鑄造的效果差不多。失蠟法能鑄造各種開頭和有特殊裝飾的器，不需要多作加工，但是用這種方法，早期偽造的青銅器是沒有任何痕跡後。後期的失蠟法是在模上貼蠟片，所貼蠟片不合縫，鑄成後所顯示痕跡，甚至倒使人誤認為范線。貼蠟的方法是先塑模，在模上緊貼一層蠟，其存度是待鑄青銅器的厚度，在蠟上刻花紋並經修飾，蠟片也可以模印後貼上去，再逐層塗上細泥，在蠟片分塊的以合處，會產生微小的不接合或錯位的條痕，這一情況在青銅器上的范痕是凹陷的。新鑄之器一般的重於原器，這是通常偽器或仿製品埋藏在地下2000多年而經過長期文化腐蝕是不同的。 經過數千年緩慢腐蝕的青銅器，因為發氧量，使表面略有膨脹，比重下降，而偽鑄品沒有這一過程，就顯得較重。另一方面，偽器的蠟模製造都略厚於原器，仿偽者往往未見原物，因而蠟胎的成型也未能如原器壁之薄，這是一個先天的毛病，因而偽鑄之器一般都厚於原器，以上兩方面因素疊加起來，偽品就明顯地重於原器了。

偽器系新鑄，經叩擊後聲音清脆，猶如新銅，而經過地下腐蝕較深的青銅器，銅質已屬礦化，所以發音以渾濁者居多。當然埋藏在極其乾燥而又純粹的土層中的青銅器，敲擊音也有甚佳的。

古代塊范鑄造的青銅器，表面光潔度好，紋飾甚至纖毫可辨，表面很少有氣溫孔，更少銅液灌注有到而產生縮孔的情況。而失蠟和翻砂鑄造的偽器，經常在表面出現某些砂眼，有的甚至產生縮孔等鑄造缺陷。如不了解這一點，很可能錯誤地以為砂眼和縮孔是舊鑄的特點。

2.器形辨偽

每一類青銅器，隨著時代的不同，都有它發展和變化的規律。如鼎是青銅器中的大類，自商代二里岡期到漢代，流行的時間最長，但每個時代鼎的形狀都有不同的特點。全面掌握時代各類器的形制特點，是青銅器鑒別知識的基礎。偽器可以分為直接鑄造和拼湊改造兩類。直接鑄造的又可分為兩種情形。第一種情形是鑄造的偽器，它的器形和銘文均有所本，盡管模仿得並不準確，但也有一定水平。第二種則是毫無根據的雜拼，意在作奇，稀見為貴。直接鑄造的偽器，有的器形或銘文只有部分有所本，部分故意改了樣。如器形有所本，但是卻鑄上了杜撰的銘文，或者銘文有所本，卻鑄在毫不相乾的器上。拼湊改造的作偽，是水平很低的作偽，如果不仔細觀察，也有上當的可能。這類作偽大多是在睦的器物上作部分改造，使人產生新奇感，從而可以獲得厚利。

3.銘文辨偽

宋代以來，金石在一切文物中具有獨特的地位，金石家的研究重點是文字，當作歷史文獻對待的青銅器銘文，往往有很高的經濟價值。那時收藏家們對青銅器的搜集，往往偏重在銘文方面，晚清是銘文作偽的主要時期。商周時代青銅器銘文的鑄造，是另做一塊銘文范，嵌入主體內范中。有的銘文嵌得很平整，周圍沒有明顯的痕跡。也有嵌得較低粗糙，突出器的表面，如秦公簋、蕞器組的銘文皆是如此。商周時代在鑄造長篇銘文時，有的還要劃好線條或打好格子，所以一般銘文橫行直行都比較規整，而從事在陶范上刻銘文的技工，技術很高超，書寫也很流利。

由於范土的銘文是陽線條，因此銘文范上陽文在刻完後，乘濕嵌入主體范中，字口厚度要避免與外范接觸而需修正，可能要微作接捺，與主體范修正，這樣陽文字的上口就大，而鑄成的銘文往往有字口小底部大的感覺。這必須精細的觀察才能發現。同時在字口內具有磨砂玻璃那樣均勻的無光感，字體筆畫的轉折處，呈非常自然的圓勢。當然，這只是在一部分商和西周早期的青銅器上是如此。而後刻的銘文，有的是有所本，字體比較拘謹、呆板，字口內有或隱或顯的刀鑿痕。而用翻砂法鑄造的青銅器，泥料顆粒比較粗，銘文筆畫的表面與細膩的范土鑄造不同。

4.青銅器聲味辨偽

商周銅器多為銅牆鐵壁錫鉛合金，以手敲擊，則發聲清脆，由於在土中埋了幾千年，有一股土氣味，新出土的銅器土氣味更濃烈。而宋以後的偽器多為黃銅，又未氧化或氧化時間較短，以手敲擊，聲音細長混濁，也無土香味，卻有汗腥味，這是由於作偽者多用化學葯品，如酸鹽硇砂等作假地子或假銹，雖經多年埋藏，仍有一股酸氣味。有的用石膏製作或修補的偽器，質地輕，顏色白，用手敲擊，其聲嘶啞。這些只是一般規律，因銅器的合金成分、埋藏時間長短、地區、土質等不同，輕重聲音有所區別。

5.青銅器銅質辨偽

戰國以前的銅器，皆為銅錫鉛合金的青銅器。錫的成份越大，銅質的灰色色澤越淺淡。商至戰國的銅器銅質純凈，極少有沙粒。宋仿銅器，合金成分為銅、錫、鉛和少量的鋅，銅色為黃中泛紅。明清偽器含錫成分很少，而鉛鋅成分增多，銅色皆發黃，但明代偽器色為黃中泛白，清代偽器色卻是黃中透黃。因此，鑒定銅質的真偽，還要看、足、口沿、底部露銅的質色。

三、青銅器的斷代

唐代以前的銅器習慣上稱為古代青銅器，其歷史既久，發展變化也很大。從商代至唐代，各個時期的銅器在鑄造工藝、花紋、銘文上各有特色。如商代青銅器的花紋，多為平紋、二層花紋、三層花紋的；圖案則是被誇張與改造過的各種動物形象，如四條腿的動物，在有的銅器圖案中被改為兩條腿，有的動物羽毛被代之以篆形紋等。平紋銅器的饕餮紋，在形象之間多以回紋填空，大空間填上大方空細回紋，小空間填上小方空細回紋，微小空間填上小點方細回紋或小長方空細回紋。二層花紋的紋飾多是窄而凸，常為夔龍紋，空間填上細回紋。三層花紋的紋飾在器物上凸起，旁邊凹下去的空間填上細回紋，這是三層花紋的特點。三層花紋的銅器，多有起脊的，如商方鼎，四面是饕餮紋，口下夔紋，鼎腹中饕餮面紋，中間起脊，四角起脊，脊上有豁口紋。

商代青銅器有很多腹中是素紋的，邊沿是夔紋及草龍紋，或凸起來的人面紋，還有獸紋、角葉紋、蟬紋、梟紋，等等。

商代銅器花紋的另一特點是陰道深而底平，花紋非常規矩有力。商代初期銅器花紋糙而平紋多，多為薄胎銅器。中期母模型鑄造無縫，花紋非常細致，細回紋填空，有的細如鬃毛。芝麻粒大的空間，也填上小點點長形或方形細回紋。

商代銅器的又一特點：方圓、卣、簋、壺等，足內多是平底，且有凸形網紋，網紋為菱形組合。

商代銅器上多有銅釘，這是器物鑄造後，用銅水補孔形成的。商代銅器也有用分鑄法的，但較少。如器物上的耳、獸頭，可先分別鑄好，再放在鑄器模上，在澆鑄器體時銅水便會將其與器體聯結成一個整體。在商代還沒有大、小焊接技術，以銅焊銅(即大焊)是戰國以後才有的。

周代銅器從鑄造工藝來看，比商代銅器粗糙，帶銘文的較多，如周代的虢季子白盤，獸頭環，平糙紋，銘文多達百餘字。盂鼎，腹是至素紋，口下是獸面紋、夔紋，銘文達二百多字。此外銅簋、豆、等等，多數是糙紋，銘文二三十字的舉不勝舉。

春秋時代的銅器同西周銅器相近，但花紋已有所演變進化，出現了瓦棱紋、魚鱗紋、蛇紋、爬獸紋，等等。

戰國初期的銅器與春秋時期的類似，但到中後期就大不相同了。戰國時期，我們的祖先已經掌握了鎏金、銀的技術和鑲嵌的技巧，在這時的青銅器物上右面發現旋工、鉚釘、打眼的痕跡，也有了雕鏨花紋及銘文的痕跡。

從古代青銅器的鑄造花紋、銘文上看，各朝代交替時期的器物都有著明顯的繼承關系，而到中後期，就逐漸分道揚鑣了。

漢代青銅器很多都是素紋，大部分還是鑄造的，也有的花紋、銘文是用鏨子雕刻的。比如漢代的鎏金杯子、奩、盒、碗等用具上的花紋，多是雕刻的。

漢代以後至唐代的銅器，鑄造的花紋很多，其中有打料的銅、金、銀器，並且也有了大、小焊的技術

Ⅳ 為什麼宋代瓷器大多都是灰色的

宋代瓷器大多數都是以灰色或者是淺灰色為主，因為在當時人們的心中認為這兩種顏色是非常高級的顏色，並且也有著收藏的價值。宋代瓷器的形狀有著很大的不同，比如說裝飾，還有瓷瓶的形體以及輪廓都是有著不一樣的感覺。北宋官窯瓷器大部分都是屬於灰色，黑色或者是白色。一般胎色主要就是灰褐色灰色，並且宋代瓷器的器型是比較端莊優雅的，讓人感覺到非常的有靈氣，而且在清洗之後也會發現，瓷器表面是非常亮的，有一種柔和之美。

三、總結。

每個年代喜歡的東西都是不一樣的，宋代瓷器大多數是灰色，可能是因為當時那個年代比較流行灰色，而且也覺得灰色是比較耐看的一種顏色。像現在還是非常的流行灰色，因為在大家的心目當中，灰色是一個久看不膩的顏色。很少會有朝代把瓷器過成粉色或者是大紅色，因為他們覺得這種顏色雖然乍一看很好看，但不耐看。

Ⅵ 怎樣辨別新老瓷器（胎質老化鑒定方法）新老瓷的區別的本質是

新老瓷器鑒定方法：

1、胎質釉色看仔細

商周時代胎質情況：

鑒定一件古瓷器一定要仔細看胎釉，從胎質、釉色可以基本看出其年代和窯口。例如，距今4000年的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。如果我們發現一件古瓷符合上述特徵，則其基本屬原始青瓷。

2、紋飾用心去辨析

鑒定古瓷，除了看胎質和釉色外，紋飾也很重要。瓷器上的紋飾就像一個人的衣冠，有鮮明的民族性和時代性，鑒定時千萬不能忽視。

我國古代瓷器的紋飾繁多，按類別可分為人物、動物、植物和裝飾四大類。紋飾本身有其時代性，是當時社會文化的反映。例如，明正德年間，道教、佛教和伊斯蘭教在社會廣泛興起，因此瓷器上出現了八仙、八寶、真武大帝、書寫迴文、仙人朝聖等圖案。

清代康熙皇帝吸取明亡的教訓，對「尚武」和「習文」極為重視，於是這個時期的瓷器圖案，在「尚武」方面，有刀馬、人物和清裝射獵圖等出現;在「習文」方面，開始在瓷器上大量書寫詩詞，以文字作為圖案裝飾。

新老瓷的區別的本質是：

瓷器表面的釉面光滑、光亮，通過對釉面光亮程度的判斷是目測鑒別的重要方法之一。瓷器經過燒制以後，通過目測能感覺出釉的表面有一層明亮的表光，也稱為「浮光、火光、賊光」。

一件新出窯的瓷器，整器各方面都表現出一種全新的狀態，釉面凈明新亮，受光線照射後，釉層內的礦物質顆粒年輕活躍，通過釉面反射出來的光波強烈耀眼，飄浮游離，其活力、能量、強度都處在最高狀態。

隨著年代的延長，釉中的各種礦物質在接受自然界當中物理、化學的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、強度也逐年的減弱，釉層開始老化變舊，釉面開始逐漸的熟舊溫潤。受光線照射後，釉面表光明亮耀眼的強度逐漸減弱，游離程度逐漸降低，呈現出一種玉質感。以上這種變化現象，年代越久遠，變化越明顯。

這種變化現象雖然目前我們還不能用圖像的形式准確描述，但是它是有明確顯示並且是有規律的。正是這種有顯示和有規律的光感變化，給我們對古瓷鑒真斷代提供了可靠的理論和實踐依據，也給古瓷造假者設置了永遠無法超越的屏障。

(6)一件宋古瓷為什麼顏色不一致擴展閱讀：

瓷器鑒別方法：

1、器形觀察

觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解。陶瓷器的形狀，與當時人們的生活習慣，審美標准以及技術條件有密切關系，能較好地體現各時代的特色，隨同時代的演近而漸趨繁復。

古代的形狀是比較簡朴的。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物，器形相當大。

2、根據紋飾和色彩鑒定瓷器

從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內容及表現形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。明代瓷器多寫梵文、經語、百福、百壽字的；清代瓷器則多用大篇幅詩、詞、歌、賦等作裝飾文字，例如「赤壁賦」、「前後出師表」、「滕王閣敘」。此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。

3、胎釉鑒別

從胎釉方面看，由於時代和地區的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。觀察古瓷，要注意釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂「瑩光」或「酥光」的說法。

參考資料來源：人民網-行家說：如何有重點地鑒別古瓷器？

參考資料來源：人民網-如何通過對釉面的判斷來區分瓷器的新老

Ⅶ 宋鈞瓷的顏色有哪些

1、宋代鈞瓷表現了豐富多彩的風貌，這也是其獨具的個性。主色調除天青、月白類外，還有罕見的玫瑰紫、海棠紅、瑪瑙紅、蔥綠、豆青、天藍等。該釉色的出現改寫了「青白瓷一統天下的歷史」，故又稱之為創舉，這 也是鈞瓷對陶瓷業做出的最大貢獻之一。
宋代鈞瓷釉質瑩潤、含蓄，呈乳濁狀，有著絢麗多姿的審美風韻，「似玉、非玉、勝於玉」的審美體驗，使之成為皇室的尤物。表示了寧為玉碎，不為瓦全的的民族氣藝，和溫文爾謙做人的品質。
2、鈞瓷始於唐盛於宋， 漢族傳統陶瓷燒制工藝的稀世珍品，為中國著名的五大名瓷之一，是中國歷史上的名窯奇珍，距今已有一千三百多年的歷史，被譽為「國之愧寶」。自宋徽宗起被歷代帝王欽定為御用珍品，入住宮廷，只准皇家所有，不準民間私藏。在宋代就享有「黃金有價鈞無價」，「縱有家產萬貫，不如鈞瓷一件」之盛譽。鈞瓷之所以受到人們的青睞和專家們的高度重視，一件鈞瓷產品需具備以下幾個重要因素：一是鈞瓷的窯變藝術，鈞瓷屬北方青窯系統，其獨特之處是使用一種乳濁秞，即通常說的窯變色釉。入窯一色，出窯萬彩，高溫燒制後，會產生出如夕陽晚霞、或如秋雲春花等，是凝聚了漢族勞動人民智慧和藝術的結晶。

Ⅷ 宋代青花瓷跟元代青花瓷怎樣辨別

2006年7月12日一隻元代青花罐在倫敦佳士得拍賣公司以1568萬元英鎊成交，與50年代相比，價格暴漲3000倍。如今許多瓷器愛好者希望買些自己喜歡的瓷器，把玩、欣賞,因而人們渴望學習瓷器的鑒定方法。 一、瓷器鑒定的傳統方法 某一件瓷器經上海鑒定大師鑒定是元代的，南京鑒定大師鑒定是明代的，而經北京的鑒定大師鑒定是贗品。這種相互矛盾的鑒定結論時有所聞，屢見報端。出現這種情況的原因很多，如瓷器鑒定沒有統一的標准；鑒定方法五花八門；鑒定隊伍錯綜復雜、各自為政。另外是瓷器鑒定歷來都有「只可意會，不可言傳」，「意會」是憑借的是個人感覺，多是沒有經過科學論證的感性認識，經驗總結型知識，常常帶有局限性和片面性。這種憑感覺和經驗鑒定方法使得每個鑒定家都有「走眼」、「失手」的經歷，初入道者更是每每上當買回大量贗品，俗稱「交學費」。然而這仍是目前瓷器鑒定時常用的方法。下面我們將常用鑒定方法簡介如下： （一）造型：各個年代的瓷器造型，都有當時的歷史印跡，直接反映出不同社會時期人們的審美觀，是鑒定瓷器的重要依據。如元代的青花瓷器,體型碩大, 胎體厚重,這是由於大量出口, 胎體厚重便於長途運輸，不易破損的原故。（圖樣）又明代的碗，口外撇，腹深而豐滿，圈足較高，清代以後，碗口外撇，但弧度沒有明代大，腹深但顯得瘦小，圈足開始變矮。到雍正以後，其圈足最下處，一改明代的平齊而向圓形（俗稱「泥鰍背」）演變。不同的造型，打著鮮明的時代的印記。例如，拿起一把「雞頭壺」，我們應該知道這種壺是三國、晉朝、南北朝的產物。說起「宮式碗」，則應該知道是明正德年間產品的一種造型。如果是 「棒槌瓶」、「花觚」、「柳葉瓶」等等，這些都應是清代康熙時期生產的器物。 （二）胎釉：不同地區、不同時期，其胎釉的成份和燒造工藝上都有比較顯著的差別，可代表當時的風格。一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今4000年前的商周時代的原始青瓷，其胎為灰白色和灰褐色；元代、明代永樂、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。元代釉質肥厚，永樂時期白釉最負盛名，純白似玉，釉面光凈晶瑩；胎色純白，胎質細膩，並且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特徵，是其它瓷器中所沒有的。 元代晚期和明代宣德年間的瓷器，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，元代晚期和永樂胎厚，宣德胎薄。元代晚期和宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱「火石紅斑」，還有鐵銹斑點（圖樣鐵銹斑）。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特徵。 （三）工藝：不同地區、不同窯口，不同朝代或同一朝代的不同時期，常常採取不同的制瓷工藝。燒造方法不同，燒造溫度和燃料不同會在器物上留下不同的特徵。以燒造為例，潮州窯器物一般採用墊餅或墊環裝燒，故底足無釉。盆類器皿中有的採用疊燒法，盆內底留有支釘痕，一般為5個支釘痕。又如，以拉坯為例，古代瓷器是靠工匠手工拉坯成型，而現代小作坊生產是靠模壓成型(精仿除外)，或者高速機器旋轉生產，所以在極短的時間可以生產出大批量的新工藝品。手工拉坯紋，每件瓷器的內部，都有不規則(注意，是不規則)的手工拉坯紋，康熙立件口部(可以仔細觀察）哪怕一件盤子，都有手工拉坯留下的一圈一圈，不規則的，深淺不一的拉坯紋。現代機械拉坯瓷器上的拉坯紋是細細，密密麻麻，一圈一圈規則的，好像是被尺量過的拉坯紋，而且深淺一致。如果是模壓成型，此件瓷器上找不到任何拉坯紋。 （四）紋飾：不同時期的紋飾，均有不同的風格和特點。以龍的圖象為例，各代不同。宋代龍凶惡、粗壯；元代龍瘦細、矯健，三趾多、五爪少；明代龍種類多，飛翼龍，長翅膀。香草龍，尾捲曲如草。正面龍，龍頭形似壁虎；清代龍，柔和、呆板、圖案化。總之，時代不同，畫風、畫法、表現形式不盡相同。 中國古代陶瓷紋飾繁多，但按類別可分為人物、動物、植物和裝飾四大類。紋飾本身有它的時代性，它是社會文化的反映。例如，元代的青花精品瓷器多是歷史人物故事，在南京地區發現的元青花尉遲恭救秦王人物故事罐，表現了隋朝末年，唐將尉遲恭舞著單鞭，飛馬救秦王李世民的故事。（圖樣）明代中期，正德年間，道教、佛教和伊斯蘭教在社會廣泛興起，所以，瓷器上出現了八仙、八寶圖，仙人朝聖圖，書寫迴文等圖案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教訓，對「尚武」和「習文」極為重視。所以，在瓷器圖案中，「尚武」方面有各樣的刀馬人物和清裝射獵圖等出現；在「習文」方面，在瓷器上大量書寫詩詞，以文字作為圖案裝飾。 （五）尋找瓷器樣本，掌握各種特徵：找到准確的比對樣本，是正確比對的前提。同樣找到准確的比對樣本，掌握各種特徵是確保瓷器鑒定正確的基礎。現在市場上有一些瓷片都是假的，書本上的一些資料又朦朧不清，失去正確比對的基礎。如果沒有見過准確樣本，千萬不要冒然下鑒定結論，更不要輕易購買。否則，必將吃虧上當！ （六）研究歲月痕跡，判斷瓷器新舊：瓷器的造型、紋飾、款識等外觀的部分比較容易模仿，但古舊瓷器經過一年又一年歲月的洗禮，留下的歲月痕跡，造假者無法模仿。藉助放大鏡觀察瓷器表面可見以下歲月痕跡：1、釉面有氧化層。2、釉面厚實的瓷器有通透、層次感；3、青花瓷器氣泡大小不一，但大小間比例相差不大，約1/2或1/3左右。4、氣泡如夜晚星星，疏朗，通透。5、釉面與胎結合處發黃，並在露胎逐步變淡。6、釉面特薄處也可觀察到油脂樣發黃點、發黃塊。7、露胎處有氧化層，呈灰黑色，成色自然。8、人為磨去光澤的「古舊」瓷器，透過釉表可見釉面受到破壞，氣泡或被磨破或細小呈針尖狀，不通透。以上特徵傳世品反映明顯，出土品反映較弱，但只要仔細觀察，仍可發現端倪。 （七）研究細小痕跡，找出作偽破綻： 瓷器上細節特徵常被造假者忽視或無法模仿。研究樣本瓷器上的細節特徵，找出破綻，是一般收藏者鑒別瓷器的重要方法。例舉幾個細節特徵介紹如下： 1、溢紅：溢紅是瓷器的胎和釉發生化學反應而出現的紅色現象，紅色主要出現在胎和釉交界處，年代越久遠，顏色越深沉。溢紅俗稱火石紅，在元、明瓷器上出現校多，有專家認為是元、明瓷器胎土淘洗不凈，含鐵較多所致。藉助放大鏡觀察瓷器真正的溢紅可見以下特徵，①紅色呈點狀、線狀斑塊，似在有油的表面上刷漆，有光芒，看似浮於瓷面。②溢紅上有過渡色。③在棕眼等露胎處的溢紅，其周圍有油脂樣發黃痕跡。 2、龜裂：龜裂是瓷器蛻變過程中出現的開裂現象。年代越久遠，龜裂越明顯，不同窯口、不同瓷器或同一瓷器不同部位，其龜裂程度不同，近代瓷器在放大鏡下也可見龜裂現象。龜裂與開片不同，開片是瓷器出窯前後由於釉面與胎體膨脹系數不同或冷熱不一致，引起的釉面開裂現象。 3、磨傷：磨傷是瓷器與人體、物體接觸、磨擦、碰撞時留下的傷痕，它是歲月的年輪在瓷器上的一種直接反映。磨傷主要表現為與人體接觸的細微使用痕，與尖硬物磨擦的劃傷痕、與硬物碰撞的崩口、崩裂、缺損等。 4、瓷沁：瓷沁是瓷器被外界物質侵蝕而緩慢發生的一種風化現象，瓷沁的濃淡深淺取決於受沁時濕度、溫度和外界物質種類。如水鹼沁，是瓷器長期接觸鹼性濕土，因鹽鹼浸蝕，使瓷器表面呈白灰色的點片狀腐蝕。又如，水銹，是瓷器長期受水浸蝕，使一些物質成份粘附於瓷器表面。再如，土沁，、土銹沁、是瓷器長期接觸泥土，因泥土浸蝕，使器物表面失去原有光澤，甚至局部粘有凝固的土疤的現象。 5、棕眼和凹眼。棕眼是釉面氣泡爆破後，沒有被釉水熔融覆蓋而形成露出胎體的孔洞。凹眼是釉面氣泡爆破後，孔洞被薄薄的一層釉水覆蓋而形成的凹陷的小孔。瓷器的棕眼和凹眼是探測「古舊」瓷器的重要窗口，因為胎體與釉面接觸會發生化學反應，因而留下某種印跡，年代越久遠，印跡越明顯。如棕眼內的露胎處應有氧化痕跡，棕眼或凹眼有油脂樣發黃、發紅痕跡，成色自然。 （八）利用文檢知識，研究瓷器款識：瓷器上帶有款識的為紀年瓷器，紀年瓷器有本款，如康熙年造的瓷器寫「大清康熙年制」，也有後代仿造的，叫托款。如清康熙年造的瓷器寫「成化年制」。還有舊瓷新款，用古舊瓷器添加新款。明清瓷器各代款識千差萬別，在研究各代款識風格的基礎上，運用文檢知識，從研究筆法入手，結合實物照片，相互比對，是鑒別瓷器的重要方法。 四、瓷器鑒定的趨勢 為對瓷器進行正確可靠的鑒定，提高瓷器鑒定的精度和可信度，除了在經驗鑒定上繼續完整資料的可比度和尋求更多可信的樣本作比對的資料外，作者認為，瓷器鑒定將來的發展趨勢主要有以下方向： （一）從眼力鑒定向儀器鑒定過渡：人眼辨別能力雖然很強，但與各種科學儀器相比，又有很多局限。藉助各種科學儀器，測定被鑒定物的成分和元素、放射物質衰變、瓷器老化（有學者稱脫玻化）程度等具體數值，可以准確地對瓷器進行鑒定。這種鑒定方法有科學依據，可信度高，准確性強。但由於一些瓷器被束之高閣，資料的收集和信息的歸納總結存在諸多困難等原因，儀器鑒定的外部條件尚不成熟。 （二）從經驗鑒定向比較鑒定過渡：目前瓷器的鑒定主要是依據頭腦中掌握的信息和對被鑒定對象的理解進行鑒定，但是人腦的記憶畢竟是有限的，有可能出現錯誤的信息。瓷器的鑒定應該從經驗鑒定向比較鑒定過渡，比較的樣本可以是原物，也可以是拓本、相片、畫冊，也可以是文字資料、歸納總結的信息數據等。 （三）從感覺鑒定向定量鑒定過渡：目前瓷器的鑒定，常常憑借鑒定人感覺進行鑒定，關注的是被鑒定作品是否有氣韻，是否傳神等相對較「虛」的鑒定依據。至於什麼樣的字畫、瓷器、玉雕作品 「傳神」、 「有氣韻」，就要看各人的「悟性」。現實生活無數次證明，這種傳統的鑒定方法，看似簡單，一學就會，其實只有少數學者、專家才可能掌握，一般收藏者只有吃不完的虧，上不完的當。一次次掏錢交學費，養活著成千上萬的制假者、售假者。瓷器的鑒定，應從感覺鑒定向定量、定性鑒定過渡，把定性問題定量化，用數據說話，以增強鑒定的可信度、客觀性和准確性，量變引起質變，一定數量的特徵組合，決定著瓷器的本質。 瓷器鑒定是一門學問，是廣大瓷器愛好者，藏家們都企盼能學習和掌握的一門知識。讓我們在收藏和鑒賞瓷器的實踐中，努力學會和掌握這門技術吧。

Ⅸ 怎樣鑒別古瓷器

對於鑒別古瓷，葉佩蘭簡單教給初入收藏圈的愛好者「五步法」：

一看器形。陶瓷鑒定，造型是一個重要依據，它有明顯的時代性，直接反映出不同社會時期人們的審美觀。如宋代白瓷碗，敞口平底造型、碗中刻花浮雕蓮瓣紋，是當時的主要審美風格；宋代白瓷窯色澤略偏黃，這是與其他時期白瓷最大的不同之處。

二看胎質。不同年代的瓷器在胎質上有所不同。一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。陶瓷是火和泥的藝術，隨著燒制技術的不斷進步，胎骨的質量越往後期，質地越細膩，上釉的工藝方法也越多，這使得每個時期燒制的釉彩都有明顯的時代特徵。

三看紋飾。瓷器上的紋飾有著明顯的民族性和時代性。中國古代陶瓷紋飾繁多，但按類別可分為人物、動物、植物和裝飾四大類。紋飾是當時社會文化的反映，這就需要藏者對我國各個時代的歷史文化背景有所了解。

四看款識。款識也叫年款，在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口緣等部位，書寫著某某皇帝的年號等，有「官窯」款、「民窯」款之分。這些款識表示某個朝代生產的器物，不同朝代使用的顏料不同，其成色也不一樣。款識的識別，是古陶瓷鑒定中較為重要的一個環節，可以鑒定出一個古瓷器的年代及價值的高低。

五看底足。因各時期的燒制工藝不同，在燒制時支撐的方式方法也不同，這使得陶瓷器皿的底足部位有著明顯的差異，底足因為有支撐物，凹凸點不同，有的上釉、有的無釉彩，這些都是鑒別瓷器時代的重要特徵。