為什麼唐三彩顏色不褪色

A. 為什麼唐三彩的基本釉色是黃、白、綠而沒有紅

唐三彩的基本釉色是黃、白、綠而不是紅的原因，是因為它們不是唯一的三彩。唐代墓葬出土的陶俑、塑像等陶器，有的只有一種顏色，有的只有兩種顏色，有的顏色更為復雜多彩。

也是最具藝術魅力的。唐三彩器物較少，但小馬駒、小牲畜、小家禽較多，都具有豐富的藝術工藝，特別是各種人物的陶俑和超自然形象的頭部，最具藝術價值。三色器物展示了唐代生活中使用的各種器物。在這些器物中，當時的社會生活形態非常完整。由此可知，祭器和其他器物的形狀和數量，是由墓前的官階和門的大小決定的。例如，在唐代，有90件或更多的物品，60件或更多的物品，40件或更多的物品。我有一英尺高。

所以唐代的三彩陶器從另一個側面反映了唐代的政治文化與生活，如同唐代的詩歌、繪畫等文化，共同構成了唐代文化的旋律，但從現代陶藝史的角度來看，它與其他文化藝術有著不同。

B. 唐三彩的特點是什麼

唐三彩是一種盛行於唐代的陶器，以黃、褐、綠為基本釉色，後來人們習慣地把這類陶器稱為「唐三彩」。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經濟上繁榮興盛，文化藝術上群芳爭艷，唐三彩就是這一時期產生的一種彩陶工藝品，它以造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息而著稱。唐三彩的生產已有1300多年的歷史了，它吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點，採用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，線條粗獷有力。

唐三彩是一種低溫釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，經過焙燒，便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，但多以黃、褐、綠三色為主。它主要是陶坯上塗上的彩釉，在烘製過程中發生化學變化，色釉濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓、色彩自然協調，花紋流暢，是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。唐三彩的在色彩的相互輝映中，顯出堂皇富麗的藝術魅力。唐三彩用於隨葬，做為明器，因為它的胎質鬆脆，防水性能差，實用性遠不如當時已經出現的青瓷和白瓷。
唐三彩
唐代最重要的產品是馳名中外的唐三彩，一直到文明的今天還受到廣泛的喜好與收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮麗有黃、綠、青三色鉛釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技術來製造出美麗的花朵，以及先在坯體上刻花成暗色圖案，變化無窮，彩色斑斕。
唐三彩分布在長安和洛陽兩地，在長安的稱西窯，在洛陽的則稱東窯。唐代盛行厚葬，不僅是大官貴族，百姓也如此，已形成一股風氣。
唐三彩種類很多人物、動物、碗盤、水器、酒器、文具、傢具、房屋，甚至裝骨灰的壺壇等等。大致上較為人喜愛的是馬俑，有的揚足飛奔，有的徘徊佇立，有的引頸嘶，均表現出栩栩如生的故種姿態。至於人物造型有婦女、文官、武將、胡俑、天王，根據人物的社會地位和等級，刻畫出不同的性格和特徵;貴婦面部豐圓，梳成各式發髻，穿著色彩鮮艷的服裝，文官彬彬有禮，武士剛烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壯氣概，足為我國古代雕塑的典範精品。
唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經濟上繁榮興盛，文化藝術上群芳爭艷，唐三彩就是這一時期產生的一種彩陶工藝品，它以造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息而著稱。
1905-1909年，隴海鐵路修築期間，洛陽北邙山一帶因工程而毀壞了一批唐代墓葬，發現了為數眾多的唐三彩隨葬品。常見的出土唐三彩陶器有三彩馬、駱駝、仕女、樂伎俑、枕頭等。尤其是三彩駱駝，背載絲綢或馱著樂隊，仰首嘶鳴，那赤髯碧眼的駱俑，身穿窄袖衫，頭戴翻檐帽，再現了中亞胡人的生活形象，使人聯想起當年駱駝叮當漫步在"絲綢之路"上的情景。
唐代是我國封建朝代的鼎盛時期，所以說唐三彩從另外一個側面也反映了這種唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代詩歌、繪畫、建築其他文化一樣，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同於其他的文化藝術，從現代的陶瓷史上認為，唐三彩在唐代陶瓷史上是一個劃時代的里程碑，因為在唐以前，只有單色釉，最多就是兩色釉的並用，在我國的漢代，已經有了兩色，就是黃色和綠色的兩種釉彩在同一器物上的使用。那麼到了唐代以後，就是說這種多彩的釉色在陶瓷器物上同時得到了運用。有的就是從陶瓷史上有人考證講，這和唐代當時的審美觀點起了很大的變化有關系。在唐以前人們崇尚的是素色主義吧，到唐代以後，它包容了各種文化，包容了外來的好多文化，那麼就是說這個時候從繪畫也好，從陶瓷也好，從金銀器的製作也好，它形成了一個燦爛文化的這么一個特點。
唐三彩在唐代的興起有它的歷史原因。首先陶瓷業的飛速發展，以及雕塑、建築藝術水平的不斷提高，促使它們之間不斷結合、不斷發展，因此從人物到動物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表現出來。
唐代貞觀之治以後，國力強盛、百業俱興，同時也導致了一些高官生活的腐化，於是厚葬之風日盛。唐三彩當時也是作為一種冥器，曾經被列入官府的規定之列，一品、二品、三品、四品，就是說可以允許他隨葬多少件，但是實際上明文有明文的規定，作為這些達官顯貴們，並不滿足於明文的規定，反而他們往往比官府規定要增加很多的倍數，去做這種厚葬。官風如此，民風當然也如此，於是從上到下就形成了這么一種厚葬之風，這也就是唐三彩當時能夠迅速在中原地區發展和興起的一個主要原因之一。
唐三彩的製作工藝十分復雜。首先要將開采來的礦土經過挑選、舂搗、淘洗、沉澱、晾乾後，用模具作成胎入窯燒制。唐三彩的燒制採用的是二次燒成法。從原料上來看，它的胎體是用白色的粘土製成，在窯內經過1000－1100攝氏度的素燒，將焙燒過的素胎經過冷卻，再施以配製好的各種釉料入窯釉燒，其燒成溫度為850－950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬為呈色劑，經煅燒後呈現出各種色彩。
釉燒出來以後，有的人物需要再開臉，所謂的開臉就是人物的頭部仿古產品是不上釉的，它要經過畫眉、點唇、畫頭發。這么一個過程，然後這一件唐三彩的產品就算完成了。
唐三彩的特點可以歸納為兩個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。
唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩，從現在分類來看主要也是分為動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當時的時代背景有關，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰場上也是需要馬，農民耕田也需要馬，交通運輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多，其次就是駱駝也比較多，這可能和當時中外貿易有關，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，那麼人們經商可能就是從東往西，從西往絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映就是當時的宮廷生活有關。
馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據說是從當時西域那邊進貢過來的，所以和我們現在看到的馬的形狀有點不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點，它是以靜為主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是它通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然後馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什麼動靜一樣，它通過這樣的細部刻畫來顯示出來唐馬的內在精神和內在的韻律。
唐三彩的另外一個特點就是釉色。作為一件器物上同時使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創，但是匠人們又巧妙地運用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然後在高溫下經過高溫燒制以後，釉色又澆融流溜形成獨特的流竄工藝，出窯以後，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有復色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點。
唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特徵是一致的。唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。三彩人物和動物的比例適度，形態自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。
唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在裡面，這個造型是雞頭器皿，從現在的考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但是作為中原地區把它作為一種工藝品來製作，並且人們的使用可以看到當時中西文化的交流。
唐三彩的產地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態和堅毅負重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬里風塵。
唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以後，隨著唐王朝的逐步衰弱，由於瓷器的迅速發展，三彩器製作逐步衰退。後來又產生了"遼三彩"、"金三彩"、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。
隨著社會的進步，復制和仿製工藝的不斷提高，唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統唐三彩造型的基礎上開發出了平面唐三彩，他們還將在此基礎上開發出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作為傳統的文化產品和工藝美術品，不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相當得要的作用。
唐三彩早在唐初就輸出國外，深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斕釉彩，鮮麗明亮的光澤，優美精湛的造型著稱於世，唐三彩是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。
據考古界的挖掘，在絲綢之路、地中海沿岸和西亞的一些國家都曾經挖掘出來過唐代三彩的器物碎片。那麼這種文化傳流到國外也對他們的陶瓷業也帶來了一定的影響，包括在日本和朝鮮。日本奈良時期曾經仿製中國的三彩製作出來過三彩器物，當時被稱為奈良三彩，朝鮮的新羅時期也仿造中國的三彩製作過三彩的器物，叫新羅三彩。
正因為唐三彩有如此的魅力，特別是近年來，隨著旅遊業的進一步發展，國際、國內市場的開放，喜愛收藏唐三彩的人越來越多。
唐三彩的復制和仿製工藝在洛陽己有上百年的歷史了，經過歷代藝人們的研製，使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度，唐三彩的製作工藝也得以繼承和發展。
自上世紀初唐三彩被發現以來，便受到中國以及世界藝術界的關注，尤其是上世紀80年代以後，唐三彩的研究更是火熱，不少專家紛紛把研究成果公諸於眾。隨著唐三彩仿品的出現，辨別真假唐三彩的文章也一篇篇見諸報端，這些文章繁榮了文化園地的同時，其研究成果也被仿造者所利用，並仿造出一批批真假難辨的三彩器。經過作舊之後便在城鄉不斷露面，道行不深的收藏者屢屢上當中詔。究其原因，一方面它們在胎、釉、色彩、造型乃至內在的精神風格等方面，都幾乎達到了完美境界，另一方面它們又具備了常見論及唐三彩文章中所列舉的真品三彩的全部特徵。可見高仿三彩確實仿到了相當的水平，沒有火眼金睛則難辨真假。
唐三彩燒成溫度最高約1100度左右，其製作工藝不算復雜，製作原料隨處可見，胎釉配方早已公開，仿造高手人才輩出，有的還是唐三彩研究的專家。試想，行家運用現代技術「克隆」出來的仿品與真品還會有什麼差別呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特徵，高仿三彩都具備了。可以說，相同點已經達到了99%以上，餘下還不到1%的較為特殊的特徵，目前是無法仿造的，因為這特殊之處惟有千百年的時間才能形成，人力暫無力為之。
胎釉造型、色彩風格等基本常識，是所有論述唐三彩辨偽文章都重點涉及的問題。但從目前見到的高仿三彩來看，這幾個方面是沒有根本差別的，就連胎釉的各種化學元素和物理特徵的百分比都基本一致，什麼「光齡」、「釉的老化程度」等等，仿造高手照樣信手拈來。所以，在高仿三彩器面前，再談什麼基本的胎釉特徵、造型風格、「光齡釉齡」已毫無意義。故本文把重點放在說明目前高仿者還無法仿出或無法仿得逼真的幾個特殊點上面。
1、蒼老的千年陳舊感。真品出土前或置於潮濕的墓室，或埋於泥土中，受千年地氣、水分、泥土的侵蝕，有的出土後長期置於室內，受空氣和冷暖變化的影響，其胎表已毫無新意，陳舊自然。真品的舊感極其自然，富有層次並深入肌里，用硬物輕劃，可見舊感滲入胎里，如有可能可在不顯眼處輕輕敲擊一兩處胎表就可發現舊感是由胎表向里滲透的。高仿三彩的胎，經作舊處理雖有陳舊感，但絕無真品胎經歲月侵蝕而顯露出來累累滄桑的自然感，舊僅在胎表不入肌里，新的感覺依稀可辨，不會出現舊感滲入胎里的現象。輕擊胎表就見「舊」僅是胎表的一層，是胎的「衣服」，不像真品舊感與胎互為一體，不可分割。
2. 遇空氣即變顏色的胎土新斷面。真品三彩由於時間久遠，部分胎土新斷面遇空氣後，胎土顏色會由白漸變到黑，這一過程一般約100天左右，有一部分真品三彩洗凈後的胎表也會出現這一現象。筆者曾多次敲開幾個真品罐的蓋子進行觀察，其結果都一致。高仿三彩胎的新斷面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不會有什麼明顯變化。這一現象還有待於專家的進一步研究。關於真假唐三彩胎的微妙之處，程進奎老師在《唐三彩辨偽新知》（見《中國收藏》總第13期）一文中還有這樣的陳述：「把真品露胎部分放進水中，取出後會出現中度粉紅狀，仿品的露胎處放進水中則呈現土白色」，筆者曾多次試之，結果亦然。不過，這種中度粉紅狀是和仿品胎那種死灰白相比較而言，微微呈現的粉紅色，而且似乎單就河南胎而言更為合適，陝西古胎和現胎有一種胎色微呈粉紅，入水則更明顯。如洛陽等地復制的仿品胎色是略呈粉紅色的，放入水中呈現較醒目的粉紅色。
3.部分真品三彩露胎處會生出極細小的如針尖大的暗紅、淺褐、黑等色的土銹。或密或疏，或多或少地出現於露胎處的表面，有的出現在口沿，有的出現在踏板上，有的出現在器物內。土銹不是與生俱來的，也不是一朝生成的，千百年時光的孕育使得胎體內的某些元素分子由胎內溢於胎表，成為胎表的一個組成部分。高仿三彩的胎表絕不會出現土綉，仿造的土銹極不自然，仿品出窯之後再往露胎處「種」上的土銹和自然生長出來的真土銹顏色差別很大，生長出來的和強加上去的，一個自然，一個僵硬不自然

土銹看似簡單，卻極難仿造，故大多數高仿三彩為了盡量減少人為的破綻，乾脆就不做土銹。說到土銹，不少人把土銹理解成胎土表面用水可沖洗掉的臟土層。其實所謂銹，是物質化學變化的產物，如鐵銹、銅銹等，它和原物不可分割，真品三彩的土銹不但洗不掉而且越洗

唐三彩的釉本質上是一種亮釉，剛燒成時光亮刺目，光澤燦爛，百年之後光澤漸退，溫潤晶瑩，釉光逐漸變得柔和自然，精光內蘊，寶光四溢。唐三彩的釉光根據目前所見墓室出土的器物看，其釉光總是柔和溫潤的，除了釉面腐蝕嚴重，否則三彩真品不會失去柔潤的光澤。

大多數唐三彩釉面由於時代久遠都會出現只哈利光，它是千年風月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都無法讓自己的仿品穿越千年時光。哈利光不管在什麼顏色的釉面上都呈現出五顏六色，也不管是在什麼樣的光線下其顏色也都如此。真品三彩器物通體的寶光，恍惚不定，如夢幻漂浮在絢麗多彩的釉面上，所有的高仿者對這夢幻之光都會感到無奈。

高仿三彩釉面的光澤雖也柔和溫潤，但柔和之中露出燦爛，溫潤之中隱含賊光，其通體一致的釉光毫無內涵，絕不會出現哈利光。唐三彩的釉雖屬低溫釉，但仍經800度左右的溫度燒成，釉面仍有相當硬度，沒有百年以上的時間，釉質不會發生明顯變化，而哈利光是釉質老化後釉面分子發生質變，經光折射之後產生的特異之光。高仿三彩釉表在光的照射下，雖偶爾也可以見到淡紅、淺綠等色，但仔細觀察就會發現仿品中的顏色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮於釉表的，並且是五顏色六色的，而仿品的顏色通常是一兩種。

真品的哈利光用一般的照相機可拍攝到，而仿品的光則拍攝不到。所以，有無哈利光是鑒別真假唐三彩的一個過硬的標准。當然，並不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除沒有哈利光的三彩器也屬真品。

上世紀初至二三十年代，曾有大量的三彩仿製品，它們到現在也已近百年，釉面火光已褪，柔和溫潤，不排除個別器物會有微弱的哈利光，但絕不會有真品三彩那種從釉裡面涌溢而出的寶光。只要你認真觀察民國早期的低溫釉就會發現，此時期絕大部分的低溫釉是沒有哈利光的，上觀至乾隆時期的低溫釉，迎光側視仔細觀察才會隱約發現哈利光。所以，有無明顯的哈利光仍可作為區別民國三彩的硬體之一。

釉面的區別

歲月無情，唐三彩釉面經受千年時光的洗禮會留下一些不容易發現卻很特別的痕跡。它們分別是：

1．泥土的腐蝕痕跡。目前還未見唐三彩傳世品的報道，幾乎都是出土物，其釉面一般均見泥土腐蝕的痕跡，不同的只是腐蝕的程度和方式。一般情況下是見土咬的細孔隨意自然地出現於釉表，或通體或局部出現，細孔大小、深淺不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蝕的程度不一，有的要仔細觀察才可發現。在放大鏡下觀察部分土咬細孔，其邊緣的釉面有輕微的腐蝕過渡。經葯水處理土埋之後釉表會出現酸咬的小孔，但很有規律，僵硬不自然，腐蝕程度較一致，沒有腐蝕的過渡現象。實際上高仿者目前在釉表的處理上很矛盾，如果用葯水處理，釉表的光澤又不自然，很容易被識破；不用葯水處理釉面又太光潔新穎，加入其他元素降低釉光的亮度，一經檢測馬腳又露。在觀察腐蝕細孔時要注意把它與釉面在窯中形成的大小不一的棕眼區別開來，棕眼僅出現在釉表，深度約為釉厚的三分之一，腐蝕細孔則深入釉里，有的腐蝕至胎表。

2．過渡自然的腐蝕斑塊。部分唐三彩真品釉面還有一種特殊的腐蝕形式也是高仿唐三彩目前無法仿造的。那就是光潤的釉表極薄的一層釉水被腐蝕了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蝕斑塊。它們出現在釉面上有一個清晰的發展過程，這一過程就是從無到有，由淺到深，再由深到淺。唐三彩出土後腐蝕不再發展，過程停在了釉面上，給了我們辨別的依據。

先說由淺到深：腐蝕出現時，開始是釉面上出現隱約可見的微孔。微孔剛出現時可以是幾個也可以是幾十個、上百上千個，剛出現時太渺小還不足以改變其釉面的光澤和顏色，乍看上去釉面正常，不用放大鏡觀察也可看清；隨著微孔的增多增大，其釉面的顏色慢慢變成淺褐色；隨著腐蝕的日趨嚴重，腐蝕面積逐漸增大，就出現了粗糙的斑塊，用手摸之有刺手感，用指甲輕輕一劃可劃出痕跡。

再說由深到淺：腐蝕較嚴重的釉面向未腐蝕的釉面發展的過程是一種由深至淺的漸進侵蝕過程。首先是最嚴重之處釉表釉光全無，只見粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕跡，再接著是稍微嚴重的地方釉表極薄的一層尚存，但卻有極細的孔隙且釉光暗淡，有的釉光幾乎不存在了，用指甲可掐進去，再過渡下去，受輕微腐蝕的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也還自然，但仔細觀察釉面就隱約可見腐蝕細孔，用小刀輕劃可劃出痕跡。這種由淺至深又從深至淺的交替腐蝕過程，在釉表的表現是以毫米為單位的，但在時間上要形成這一過程卻是要以百年為單位的。整個器物易仿，細微之處難仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回過頭來看仿品的釉面，其淺薄之處也就一清二楚了。

3．返鉛現象——百年時間濃縮而成的精靈。部分唐三彩真品釉面的返鉛現象，即人們常說的「銀斑」，是唐三彩後天生成的典型物質。返鉛現象的出現除了需要一定的環境，還需要上百年的時間，是時間留在唐三彩器物上的特殊的印記。從筆者珍藏的幾件有返鉛現象的唐三彩來看，返鉛現象主要表現在三個方面：

（1）整件唐三彩器物的釉面通體有一層薄薄的銀光，如秋月之色浮於物面，如薄霜依稀可見。

（2）一件器物釉面的局部有銀白色的返鉛現象，而大部分釉面則沒有。值得一提的是返鉛現象出現於任何顏色的釉面，藍色的釉面的返鉛現象往往更為突出，顏色更加自然。並不像有的文章所說的藍釉不會出現返鉛現象，要知道唐三彩的釉由各種化學元素組成，其中鉛的成分達25%左右。既然釉有那麼高的鉛含量，只要條件合適，什麼顏色的釉面鉛分子還不是照樣跑出來，藍釉亦釉，沒有例外。

（3）以細小的銀白色斑點出現在釉面上。「銀斑」是真品唐三彩器返鉛現象的重要表現方式，其表現形式仍為不同時間先後出現的動態過程。首先是醞釀階段，表現形式為釉面出現隱約可見的淺黑色斑點，有的略呈爆裂狀，再發展是在淺黑色的斑點中間出現針尖大的白點，再往下發展便是白點逐漸長大成為白色的斑點。隨著這一過程的不斷發展，釉面上的銀白色斑點也就越來越多，大小不一呈色自然。「銀斑」從醞釀到發展成為銀片，是不斷變化發展的，但唐三彩器出土後，離開了出現「銀斑」的環境，動態的生長過程便凝固在唐三彩器物上，給我們觀察它提供了一個動態的過程，幾百年的光陰便凝固在我們眼前。

真品「銀斑」，由分子構成，薄如紙張的1%。高仿唐三彩的「銀斑」，有的是在窯中燒成與生俱來的，似故意加鉛使之和釉一起熔化，「銀斑」深入釉里，和真品「銀斑」浮於釉表剛好相反；有的「銀斑」是仿品出窯後「種」上去的，厚重笨拙，毫無自然感，與自然的鉛金屬的光澤差別甚遠。盡管「種」上去的「銀斑」仿造者也用一定的溫度使之熔於釉表，可人為痕跡很濃，糊弄門外漢尚可，在行家面前絕難過關。用第一種方法造「銀斑」，又無法用葯水處理埋於地下，因為這樣「銀斑」就發黑無光了；用第二種方法造「銀斑」不僅造不出極薄的真「銀斑」，還留下跡痕。就算挖空心思用盡手段仿出稍微像樣的「銀斑」，可真品「銀斑」那種先後出現，大小不一的生長過程，仿者又沒轍了。所以說，「銀斑」是目前高仿者還無法解開的死結。

關於「銀斑」的形成，程庸老師在《晉唐宋元瓷器真贗對比鑒定》一書的前言中是這樣評說的：「前些年，唐三彩魚子紋開片難以仿出，現在這個問題也已解決。眼下就剩下最後一個重要特徵難以仿造，那就是『開銀片』。『開銀片』的形成，是因為鉛的原因，它是化學元素中較活躍的一種，時間長了會自然跑出來，就形成了『開銀片』現象。」可見，「銀斑」是時間的沉澱物。

釉里的區別

目前高仿唐三彩的釉里開片雖也淺淡細密，狀若魚子，甚至少量高仿品的開片亦似乎有一種微微上翹的感覺，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的開片密密麻麻，極為細小，細碎爆裂，而且不同的釉色開片也有差異：黃色釉開片最為細小；深黃色釉開片最為細密，更像民間所說的「芝麻釉」、「翹皮紋」；褐色釉類似燒焦狀的釉面開片則多呈爆裂狀，與胎體分離似乎更明顯；綠色釉開片則沒有黃色釉開片細；白色釉開片與紅色釉開片大致相同；藍色釉和墨綠釉則多數開冰裂紋，走紋雖也細密，但紋片很少有上翹現象；真品唐三彩器的開片往往是比較復雜的，就是同一器物釉面的開片也是不盡相同的，有的地方開片均勻極細碎，而釉薄之處開片細而不碎紋路稍長。

總之，如果用一句話來概括真品唐三彩與高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品開片細小，真品開片極為細小，差別就在一個「極」字，其中奧妙不是比較著看很難說明誰細、誰更細。

時光歷經百年可以滲透釉面，把一些褐、黑等色的雜質帶入釉里，凝結在釉下胎表，部分真品的釉下會出現這一情況。釉的開片雖不是很細，但紋路是非常緊密的，絕無向兩邊分開的現象，可雜質竟穿透紋路滲入釉里慢慢積累形成黑褐色的沉積物，沉積在釉下的雜質越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可見。出現這種現象並不奇怪，只要有足夠長久的時間就可。高仿品釉下胎表之所以沒有這一現象，就是因為它沒有百年以上的時間，短時間的「速成」是毫無結果的，即使有雜質侵入，也不會透入肌理。