敦煌佛教為什麼顏色艷麗

㈠ 敦煌莫高窟為何千年不褪色

一使用的都是天然礦物質原料，二當地氣候乾燥少雨壁畫不宜被潮氣侵蝕，三多數洞窟一直被沙漠掩埋著的。
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光線對莫高窟壁畫顏料的影響,是引起顏料變色、褪色的主要因素之一。顏色發生變色、褪色並非一朝一夕之事,它是上千年來紫外光以及可見光累積照射、逐漸變化的結果。對於一般的洞窟來說,壁面接受到的光主要是散射光,因此,測定不同位置、大小不同的洞窟、在不同壁面所接受到的光的累積照射量的多少是十分必要的。）

㈡ 敦煌莫高窟壁畫中繪畫和雕刻中的佛、菩薩有哪些特點

繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代佛教美術中是一重要創造。這些宗教形象在類型上比前代更增加了，這形象所表現出來的動作及表情也更多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態。

佛像一般的很少有表情流露在外，著重內在的精神的力量的蘊蓄，處理得較好並體現了時代的美的典型。菩薩像往往有豐腴艷麗的肉體的表現，色彩鮮明，單線勾出肉體富有彈性的柔軟和圓渾的感覺，具有平靜的安詳的內心精神狀態，呈酣睡或冥想的神態，並以多種多樣的姿勢變化表現各種輕巧細致的動作，全身動作有一致性。

文殊、菩賢相對稱，又各相獨立的構圖，也是常見的。在畫面上，所有的人物及其動作統一在行進的行列中，傘蓋等物也表現了行進中的輕微的動盪，文殊的坐像「犼」，牽引坐騎的「拂菻」，普賢坐騎象，牽引坐騎的「獠蠻」，都以其有力的形象表現了文殊、菩賢的法力。

㈢ 敦煌壁畫色彩的特點是什麼

敦煌壁畫由於受到西域傳來的宗教信仰的啟發，從而在藝術創作上擺脫了傳統禮教的理智束縛，畫中線條、色彩、形象，飛動奔放。敦煌壁畫的早期作品多以土紅線起稿，深黑線定性，豪放自由，粗壯有力。早期的鐵線描用於表現瀟灑清秀的人物和衣紋，透體薄紗的質感，飛天神靈的飄逸。在用色方面，敦煌壁畫繼承了傳統的賦色規律，並以色彩燦爛著稱於世。其賦色著意表現物體固有色，不追求復雜的光化色，強調色彩的裝飾美，不過分追求色彩的真實感，在復雜的色彩中，精心設計了對比、襯托以及疊暈，使色彩交光互影，相得益彰。新的暈染法是敦煌壁畫使用色彩表現立體感的重要方法，它從西域凹凸法中吸取了營養，使其融化於中國畫傳統的暈染法中，豐富了壁畫技法，創造了兼有裝飾性和立體感而風格獨特的人物形象。壁畫構圖也在不斷地創新，打破了「人大於山」、「水不容泛」的格局，以烏賊式或散點式的透視，營構了多種多樣氣勢磅礴的巨型經變，開拓了意境創造的新領域。[5]

㈣ 敦煌壁畫的色彩特點

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出發啦！ 敦煌

㈤ 甘肅敦煌莫高窟，都畫了些什麼場景有何淵源

位於絲綢之路重要節點敦煌的莫高窟是中國的4大名窟這首，是中國長達千年的佛教文化的歷史見證，莫高窟以其規模宏大、氣勢雄偉的壁畫著稱。莫高窟最初開鑿於前秦時期的366年，之後長達了1000多年，佛教徒都一直在此地堅持不懈地開鑿洞窟才有了今天的規模。目前保存完好的洞窟有30多個。

飛天高鼻深目，皮膚白皙，上身不穿衣服，帶有保冠，身上穿戴珠寶玉石，雍容華貴。之後的飛天形象慢慢變得中原化，以漢族的美少女形象示人。洞窟中很多會有佛祖釋迦牟尼本身故事以及傳教的故事畫傳。除此之外，洞窟中還保留著大量的供養人畫像，供養人是捐資修建洞窟的達官貴人和有錢的佛教徒，大部分他們的形象要被描繪成端莊大方、溫文爾雅的養子。洞窟壁畫中還有一些神話故事畫、山水畫以及裝飾圖案畫。

㈥ 中國寺廟主體顏色為什麼是黃色的

因為中國的人文初祖為"黃帝"，華夏文化的發源地為"黃土高原"，中華民族的搖籃為"黃河"，炎黃子孫的膚色為"黃皮膚"，黃色彩自古以來就和中國傳統文化有著不解之緣。

按中國的陰陽學說，黃色在五行中為土，這種土是在宇宙中央的「中央土」，放在五行當中，「土為尊」。

此後這種思想又與儒家大一統思想揉合在一起，認為以漢族為主體的統一王朝就是這樣一個處於「中央土」的帝國，而有別於周邊的「四夷」，這樣「黃色」通過土就與「正統」、「尊崇」聯系起來，為君主的統治提供了「合理性」的論證。

再加上古代又有「龍戰於野，其血玄黃」的說法，意思是說：龍在打仗的時候，流的血是黃色的，而君主又以龍為象徵，黃色與君主就發生了更為直接的聯系。這樣，黃色就象徵著君權神授，神聖不可侵犯。

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在佛教中，紅色是生命和創造性的色彩，黃色被譽為最崇高的色彩，代表超俗。僧人的衣裝和寺院佛閣多採用黃色。

而黃色在基督教被認為是叛徒猶大的衣服顏色，是卑劣可恥的象徵。在伊斯蘭教里，黃色使人聯想到沙漠，乾旱，是死亡的象徵。

金色在佛教中充滿神聖感，象徵佛法的光輝以及超世脫俗的境界。寺院中的佛像都用金色。橙色象徵光明的意義，東南亞的僧侶服，寺院和宮殿都用到許多橙色的裝飾。

如果說代表佛教顏色的主基調是偏暖的話，那麼基督教就是一個偏冷調了。深藍色（Ultramarine）被當作是象徵聖母瑪利亞的尊貴色彩，所以又被稱為Madonnam arine，代表純真的愛心和由衷的悲傷等含義。

所以，歐洲常用藍色來製作嬰兒服，用來表示感謝和祝福，希望嬰孩得到神的庇佑。在基督教里，白色象徵純潔。

紅色象徵基督的血和神的愛。紫色代表尊貴和威嚴，大主教的教袍便是紫色的。綠色代表信仰，永生，冥想，復活節時使用綠色象徵耶酥的復活，淺綠色象徵洗禮。綠色在伊斯蘭教國家裡是最受歡迎的顏色，也被看作是生命之色。

㈦ 敦煌壁畫的主要特點有哪些

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造型特色
敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源於現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多採用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。

與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特徵鮮明災出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。

變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟灑的「秀骨治像」。全剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。

繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。

較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。

西魏（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。

北周（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。

線條色彩
線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一隻撒野賓士的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態； 「篙山神送柱」一圖里的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露於筆墨問的天趣。

敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用於表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。

㈧ 為什麼佛教寺廟都是黃色的，請高人指教

那不叫黃色，叫金色，代表光明，光芒，佛的頭上都會發出無量的智慧的光芒

㈨ 敦煌壁畫色彩豐富，具體描繪了什麼

我國歷史悠久，思想獨立很多。我國誕生了很多的思想，他們在這片土地上相互碰撞，形成了我們國家獨具特色的一點。在我國古代，同時有很多朝代，他們對外交流十分的頻繁廣泛，他們也吸收了很多別的國家的優秀思想和文化，然後與我們的傳統思想進行了一個融合。我國古代的唐朝應該就是對外交流最為密切和開放的一個國家，這是我國大唐的底蘊和氣魄。唐朝風氣開明，這就造成了我們與其他的國家相互交流文化，互相溝通有無了很多。我們都知道白馬寺是我國的第一座寺廟，他就是唐朝時期建立的，同時唐朝與西域各國也有不同的交流，傳來了很多佛教思想，最流行的一本書就是大唐西域記。而敦煌的壁畫，它很好的反映了我國與西域一帶佛教交流的過程以及我們融合的產物。

唐朝具有十分深厚的文化底蘊，他的強大然後很多外來文化爭先恐後的融入唐朝中，同時，那些唐朝的執政者，他們具有先進的開明的思想觀念，接受外來文化與本土文化的相互融合，最終造成了一個強大的大唐王朝。敦煌壁畫色彩豐富，它體現了那個時候一些工人的技法，它具體描繪了佛教的故事和傳說，是我國對外交流融合的見證者，也是我國佛教發源的記錄者，它詳細地記載了佛教是如何進入中國以及相互融合的，從壁畫中我們可以尋找的答案。