油畫為什麼要塗顯示不出來的顏色

① 在油畫紙上作畫，顏料塗上去老實不怎麼顯，是油畫紙吸油的原因嗎做一遍油底是不是會好些

油畫紙紋理較粗，紋理間凹槽深，吸收顏料多，所以不顯。可以塗刷幾遍乳膠漆，加水塗刷。注意要固定油畫紙，以免在乾的過程中變形。塗刷後再畫會好些，吸收顏料就不那麼多了。掌握好塗刷的遍數，留有適當的紋理。

② 兒童畫油畫棒畫老是圖不好顏色是怎麼回事

油畫棒一般是畫不出太多的細節的，只是作為大面積的塗色使用。
塗色的時候一般要注意：
1.塗色時，沿著一個方向塗，可橫塗、豎塗和斜塗，這樣出來的效果不會感覺塗的顏色亂。
2.一般選兩種顏色相近的油畫棒來塗色，之間有過渡。看起來自然。兩種對比很明顯的油畫棒塗色會有臟色的哦。
3.塗色的時候可以用力一點，顏色附著力強，也會比較均勻。

我是畫啦啦的喵喵老師(>^ω^<)
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③ 畫油畫為什麼我總是看不到底色

底色？油畫覆蓋力強，也有稍微透明一點點的，或者畫薄一點會有點點透明。

④ 油畫為什麼要上底色

油畫不是必須要上底色的。一般只有古典油畫或者寫實類的油畫才需要上底色。古典油畫或者寫實類的油畫需要上底色，原因有以下幾個：

1、上了底的油畫，畫出來的質感會好很多。

2、對油畫進行防腐措施。在古典繪畫中，底色通常以鐵紅為主（因為鐵紅便宜），而鐵紅底可以去除蟎蟲，有效的對油畫進行防腐。

3、底色可以為畫作「構建」基礎，根據畫面的亮與暗，創造顏色的深度。

一般底色的顏色越透明，色彩飽和度就越低。

至於底色到底應該使用什麼顏色，要根據優化的主題和畫者個人的喜好靈活選擇。通常是用冷色底色畫一幅以暖色調為主的畫；用暖色底色畫一幅以冷色調為主的畫。

如果畫肖像畫，可以使用綠色（補充紅色，混合皮膚的顏色）。還可以用互補色來構成構圖的主色調。

單色底色的選擇，通常有兩種方式：

第一種：用與場景的主題相似的顏色。第二種：使用與整體顏色形成對比的顏色。

⑤ 油畫中調色有什麼講究

認識色調，對於畫油畫而言是非常重要的，一幅油畫的成功與否與色調的正確與否緊密相連。色調是色相、色明暗度、色飽和度的綜合，油畫顏料的調和就是基於上述三項不同組合，所以調色要認識色相，了解色彩的明暗度，了解色彩的冷暖，...
用於油畫繪制的液態物質總的來說分四類：揮發性溶劑（松節油）、乾性植物油（亞麻仁油、核桃油、罌粟油等）、樹脂溶液（達瑪油、達瑪上光油等）、乳液（含有油和水的混合物）。真正在油畫顏料中起媒介劑作用的只有一種，就是乾性植物油，這是油畫的主要養料，其它都是配餐。
常用乾性植物油就是亞麻仁油，又分為純冷榨生亞麻仁油、熱榨亞麻仁油（這個不是用來畫畫的，如果有美術用品店賣，就是賺黑心錢的，別買）、氧化亞麻仁油（日曬稠油，這個是油畫最佳調色劑，但市場上沒有賣的，只能自己做）、熟化亞麻仁油（用鉛丹熱提煉的，有毒，目前西方禁售，中國市場偶爾有，質量很難說，上乘的熟油是僅次於日曬稠油的調色劑）。亞麻油乾燥速度適中，所以它是最早普及的油畫調色劑。（中國學生習慣水粉，什麼都拿水比，根本不是一碼事，水蒸發完一個水分子也不留，可油幹了留下的是全部的大分子，有厚度有形狀有透光度，決不能用畫水粉的習慣去理解油畫）。
相信初學者也會聽過這句話，就是肥壓瘦，油畫講究底層顏色少用油，上層逐漸增多，反之則會打滑，日後色層會剝落，具體來說有物理學的原因，比較復雜，不多說了。
油畫是有透明度的，因為亞麻油干後是透明的任性凝固態層狀物，顏色粉是均勻分布在油層中的，光照射上去會穿透油層，反射出里邊色粉的顏色，所以油層的薄厚直接影響到反射出來的光的情況，油層越厚，光越容易污濁，亞麻油畢竟是有色的層狀物，而且只要有厚度就會吸收阻擋光的反射。所以好的油畫要盡量控制用油，油越少，越薄越好。倫勃朗的畫是典型的例子，外行看起來色層很厚，而且罩染部分顏色透明感很好，以為用了很多的油，以為底層都是厚厚的油彩，甚至以為罩染部分應該是像水彩一樣，用蘸著飽滿的油的筆去洗出罩染層。其實完全不是。倫勃朗作畫先製作肌理時用的調色劑根本不是油，而是自製的乳液，含水量很高，所以容易堆厚，而乾燥速度很快，干後水蒸發走也不會使油層過肥。表層罩染則色層極薄，修復師們見證色層薄得不可思議，並非外行認為的油汪汪的。他的罩染部分色層也很多，多達二十層以上，而總體厚度仍然薄得很，這才是他的畫迷人之處。以上就是關於油畫中的油，這里說的是真正的油，其它的東西，可以看下邊：

1，松節油：松香樹脂溶於酒精製成的有機溶劑，強揮發性，記住這不是油，油的性質和溶劑是截然不同的，簡單做個試驗，找張白紙，滴一滴油，再旁邊滴一滴松節油，過一會松節油揮發了，紙上應該毫無痕跡，而油的地方還是一個油點。這就是本質區別。
松節油的作用是稀釋，用它調入油畫顏料，可以稀釋油的含量，同時，在松節油揮發過程中，會溶解並帶走一些油分，所以用它調色乾燥速度快，但表面發污，缺少光澤，一定要少用，油畫最怕的就是色層污濁的感覺。而且含油少還容易降低附著力，很多人過去習慣只用松節油調色，後來那些畫變色都很嚴重，而且開裂剝落等現象也很嚴重。
松節油正確的用法是按比例和亞麻仁油調和，在下邊的色層松節油稍多，越到上層越少，最後完全不用。
無味稀釋劑現在很流行，但建議不要用，那東西的化學成分也不公開，不知道是什麼，安全性值得懷疑，關鍵是溶解能力根本比不了松節油，只是一種化工產業的代用品，國內美術用品市場根本沒有規范，只要有人敢買的東西都有的賣，可你用了它將來畫毀了哭都沒處哭去。

2，調色油，建議不要用，不肯公開成分及配方的調色劑都不要用，這種所謂調色油其實很可能就是純亞麻仁油，但是從顏色上來看，質量一點也不好，用差亞麻油調色，顏料變色會很嚴重。就別買。直接買純生亞麻仁油，只能比它更好。

3，三合油，也是中國近十年來及其流行的一種傻瓜配方，含一份松節油，一份生亞麻仁油，一份達瑪油（30%），這種調色劑適合初學的學生，因為初學者往往無法理解溶劑、油、樹脂之間的差別和真正用途，更不懂得控制比例和用量，三合油一本萬利地從表面上解決了這個問題，導致很多人直到畢業甚至一輩子也沒學明白油畫里各種調和劑的性質和用法。如果你對油畫也不過是一般興趣，學它也不指望學很深，就用這個好了。相當於配方奶粉，如果不想學很深入，夠吃一輩子了。記住，用法很簡單，一幅畫可以從頭到尾一直用它，什麼別的也不用加，松節油買來就當洗筆水就可以了。

4，上光油，不是調顏色用的，絕不是，成分是達瑪樹脂溶於松節油的溶液，比例是1：3，性質是樹脂溶液，用途是油畫作品完成後的上光保護。用法是：油畫完成後晾至干透（需要半年以上），將畫放在檯面上，面朝上，用軟筆掃去灰塵，用潮的軟布（不是濕的）輕輕擦拭，將筆觸深處的浮塵吸附掉，等幾分鍾，水分揮發掉，然後用寬刷子（豬鬃）蘸少量上光油，快速按一個方向掃過畫面，要保證上光油層均勻，完整覆蓋，油層盡量薄，筆觸凹痕處不要瀦留。這層光油的意義有兩個：一是統一畫面光澤，形成一層較亮的表面，使顏色看起來保持新鮮感。二是保護色層，隔絕灰塵水蒸氣。
但很多人從不等待油畫干透就上上光油，因為油畫從畫完到表面摸起來不黏手的時間其實不長，厚一點的畫也就一個月左右，會使人誤以為幹了，其實不然，這是封上光油，隔絕了空氣，色層中的亞麻油接觸不到氧氣，無法完成乾燥的自然過程，會慢慢變黑變污。如果等出現了這種情況，就無法挽救了。

5，達瑪油，成分和達瑪上光油一樣，比例不同罷了，在西方傳統繪畫中，樹脂不是用來調色的，它的性質不是油，更接近漆，油和漆是不同的，乾性油乾燥後表面有光澤，但比較含蓄柔和，樹脂乾燥後表面賊亮，令人不快。所以用樹脂調色，畫完後會顯得賊，關鍵是它的流動性比油強很多，這對油畫是很不利的，油畫顏色應當有一定的厚度、可塑性，筆感才好，畫出來筆觸才響亮地道，如果用樹脂或松節油調完，顏料都水了，到處流淌不成形，效果十分猥瑣。三合油中加樹脂的原因在於樹脂幹得快，有光澤，可以加快繪畫進程，減少等乾的時間，尤其對於沒有耐心的人來說，可以從表面上避免吸油效果的出現，因為初學者往往分辨不出油畫色層自然的光澤和達瑪樹脂造成的賊光，顏色變暗了也分辨不出來。但總的來說，三合油的稠度，並不適於地道的油畫繪制，到底是代用品，如果有意深入學習油畫技法，一定要早日擺脫它。
1.先講松節油。松節油，國內油畫家常用，是一種揮發性醫用油。在油畫的調制中，起稀釋顏料的作用。一兩分鍾即可完全揮發，干後無光澤。所以，如果要做亞光效果，可用松節油進行全程繪制。並且，由於它揮發完全，干後沒有殘留，適宜薄畫法，可以使色彩完全貼切在布面上。但油干後，色彩會降低明度，略顯灰暗。這樣，就要講到調色油了。
2.調色油是常用油，揮發慢，往往要一兩天才能幹，干透的話，要一星期以上。但油干後，色彩的明度及鮮度不會有明顯改變，畫面顯得濕潤有光澤。油干後會有殘留，有厚度感，較之松節油，把握程度較難。最好一次成形，不然等到油干後才能修改，時間拉得過長，畫面的感受已經改變。所以，也可以將松節油和調色油按照顧一定比例混合使用，幹得較快，色彩也比較亮.
3.上光油不可以調顏色.
4.油畫的油和水的性質是一樣的,都是稀釋顏料的.只不過水粉畫必須用水.油畫用油可有可無.
我參考了很多資料，希望能幫助你，解決你的問題

⑥ 油畫顏色上不好怎麼辦

如果是色彩出了問題，據我的經驗，你有可能是以下三種原因：1、調一種顏色的時候，用的色彩種類太多，而導致顏色變臟；2、擦筆的時候，沒擦乾凈，上一種顏色影響到這一種顏色；3、油壺太臟了……清理一下順便換點油吧。當然出現這種情況還有可能是因為油畫顏料的性質你沒有能夠完全把握，這個就需要你多積累了，一下子也說不太清楚，畢竟這個東西靠感覺的還是多一點。

⑦ 畫油畫訣竅和調色要點

畫畫，畫的是畫者對世界的認識與感受，不要執著於技巧！

油畫工具材料的限定導致油畫繪制技法的復雜性。幾個世紀以來，藝術家在實踐中創造了多種油畫技法，使油畫材料發揮出充分的表現效果。油畫主要技有： ① 透明覆色法，即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透後進行下一層上色,由於每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，製作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。 ② 不透明覆色法，也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法，製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。 ③ 不透明一次著色法，也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑借對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀颳去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多採用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。 作為一種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的製作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美——繪畫性。 1:准備好所需要的材料!如(顏料油畫筆松節油油畫專用油油畫調色板廢舊報紙油畫刀) 2:油畫框用定做的比較好,一般是木頭框!綳上油畫布(麻布)!(根據自己想畫的大小可以任意做).然後刷三次乳白膠!一定要刷到位!待干後就可以畫了!這些東西在美術用品店有售!大學附近也有售! 一個框子加布如果是半開那樣大的話售價在20元左右!具體還有什麼疑問可以留言在你的問題下面!然後給你解決!有專門的入門書籍，從畫布，顏色的設配開始。你已經學過水粉，應該已以有過素描的基礎，相信應該會很快掌握的。 還有，刷一層白乳膠就行（厚薄自己掌握，效果會不一樣），只要不漏油，我平常練習就經常這樣畫，效果還很不錯。但這樣的畫不利於保存，也不便於展覽，你可以嘗試畫在木板上，同樣刷上膠，畫起來感覺會很好，也便於保存。 油畫和水粉在畫法上相近 如果你有水粉基礎 應該很快就能上手的，只是油畫當然不象水粉乾的這么快 所以在覆蓋的時候要採用點小技巧：可以幹了以後畫（不是要全乾，只要不影響顏色覆蓋即可了） 也就是一層一層畫，先打底，打底時用快乾油，然後快乾油的用量要層層遞減，如果在堆顏色的時候發現需要修改 則要用刮刀颳去．我個人覺得水粉能畫到什麼程度 油畫就能畫到什麼程度了～！那再介紹一下油畫需要用的工具：油畫顏料（馬利，溫沙牛頓比較好 別買美邦的） 油畫筆（圓頭豬鬃為主，扇形筆，刻畫細部用的小尖筆），畫框，調色油，快乾油，刮刀，調色板，塑型膏（一般剛買來的木製調色板都會吸油，所以最好用塑型膏在表面塗一層），報紙撕成小塊擦筆用（油畫筆臟了不象畫水粉水裡一甩就干凈了 它只能用報紙擦），松節油（既可以調色用又可以洗筆，這里的洗筆是指你每天畫完後一段時間內不畫時才用的辦法哦，不洗干凈畫筆的話下次在用時筆就幹了 而且很難洗干凈幾乎就廢了） 差不多這些就可以滿足你的油畫願望了～～ 最後提醒你，油畫是需要很扎實的功底的,這需要長時間刻苦的練習,不是一句話就能解釋的了的,藝術一途沒有捷徑,只有多練多看多想多請教 挫 挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆後稍作挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。 拍 用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。 揉 揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。 線 線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早期油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦潑拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放、工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、梵谷、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。 油畫 油畫是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快乾油質調和顏料，繪制在經過處理的畫布、板、厚紙或牆面上的繪畫藝術。早期油畫采有「坦潑拉」（Temere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為調料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快乾油作為調和劑，使顏色易於調和，被廣泛地運用。特點為運筆自如，並可層層敷設，提高色彩亮度，能較充分地表現物體的真實感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創造人。20世紀初我國出現研習油畫者漸多，其中李叔同（1880―1952）最早研習油畫並把這種技法介紹到中國來。這確實是所有漫畫人都在提出的問題：畫漫畫是個苦差事，前途看起來又不那麼光明，我們怎麼辦？ 在這環境下，我不會走純漫畫的路線，而傾向在藝術家和漫畫家中間摸索一個比較適合的方向，那就可以走出一條不一樣的路。因為純粹只畫漫畫，出路太少了，不要說家人，連自己也會對自己失去信心。創作是一種行動，自己給自己要求，有時可以少睡兩小時而多畫兩頁漫畫，時間都由自己安排，而不是堅持每晚要睡八小時然後說時間不夠。可是暫時很少見有人這樣努力不懈，不惜一切地畫畫，而是將時間放在別的事情上。慢慢沉澱不用急……因為小朋友不會留意權力和金錢的重要性，所以做藝術的人最好像一個小朋友那樣不理會金錢和權力，也不牽涉進入這些事務，才能做出好作品。這點是可以從以前的藝術家身上得到證明的，我們都要盡量去平衡所有方面的東西吧！

⑧ 畫油畫的時候為什麼很多人都先上一層淺色的，然後又上一層深色的，這不是把淺色的給遮了嗎為什麼不直接

先是一層淺色是潤色吧，背景襯托出來，只是把顏色嚴格的分層了，先表達什麼後表達什麼，應該多多觀察一下天空或者風景，你會知道的，遠處的景色比較虛，模糊，而且白天受光線的影響一定是亮亮的模糊景色，油畫是自遠而近，所以顏色就出現了層次感

⑨ 怎麼做油畫底子 為什麼畫油畫要做底子

油畫中的有色底是怎樣製作的

首先，要弄清楚有色底子的性質和來由。油畫底子從性質上分為吸收性底子，半吸收性底子，不吸收性底子。前者多為膠粉底子，比較吸油，多用於現當代油畫，不吸收性底子為油性底子，顏料塗上去不會出現吸油的情況，多見於古代油畫。有色底子是屬於油性不吸收底子的。

有色底子的顏色：從應用來看，有色底子主要分為暖灰底子（主流）、冷灰底子和土紅底子（這種底子用的人其實很少）。
暖灰的顏色特有所指,油畫裝飾畫，是一種介於水泥和瓦楞紙之間的顏色，是偏黃的灰，暖灰的製作在古代包含鉛白、黑、生褐、生赭這幾種顏料，現代則由鈦白代替了鉛白，這以上幾種顏色中鉛白、鈦白、生褐、生赭都屬於乾燥速度較快的顏料，適於做底子，但中國國產顏料符合這個技術標準的一樣也沒有，含油量都嚴重超標，還摻入過多慢干劑，做出來的底子質量會差。
冷灰底子：黑加白得到的灰色，古代也是用鉛白，現代用鈦白代替，但說實話鉛白有著不可替代的厚重感和反光性質，鈦白還是弱一些，當然別的白就更差了。
土紅底子：就是土紅顏色。

有色底子的製作方法：用以上配方中的油畫顏料調和出適量的需要的顏色，之後摻入適量松節油，適當減少顏料粘稠度，用刮刀或寬刷子覆蓋在已經加工好的膠粉底子上，底子一定要盡量薄，以不露底色為宜，也要平整均勻，是一項需要實踐經驗的工作。另外，關於顏料里的油，即便是國外的好顏料，很多畫家在用之前都會用吸油紙，先把顏料擠在上邊，放置一兩天，盡量將顏料里多餘的油吸收出來再調制有色底子，國產顏料則更是必須加以處理。

有色底子的作用：有色底子在古代油畫技法中是很重要的一個環節，並非僅僅為了提供不吸收性而存在，它的顏色的作用更為突出。在作畫時,油畫無框畫，畫家會從中間調子開始設色,古典油畫，這部分顏色一般是物體表面純度較高，較接近固有色的部分，明度與有色底子比較接近，畫上去不會有任何刺眼生硬或明度反差強烈的感覺，非常柔和舒適，之後才會逐漸分析並將暗部明度降低，亮部提亮，因為有灰色的底子，所以提亮過程中會用比較多的層次和飽滿的顏色來覆蓋它，同樣，暗部則可以用薄而透明的顏色罩上去，自然形成古畫亮部厚暗部薄的效果，不會像畫在白底子上那麼刺目或寡氣，暗部也不會發死。
當然，暖色底子和冷色底子及土紅底子的色彩傾向不同，畫出來的畫也完全不同，畢竟油畫顏料是有透明度的顏色，要充分體現它這一特性才是油畫，才具有油畫的審美價值。
國內很多人畫油畫都和做蛋糕一樣盲目追求厚，也完全體會不出油畫和水粉的真正差別，畫出來都是死顏色，如果是那種技法的話，根本就用不著有色底子，也最好別用油性底子，會剝落的。www.89yh.com

油質底子的特點及製作方法

油質底子的歷史最為悠久，也最為普及，它主要用於畫布，但也適用於木板等。油質底子基本上由膠底和油料層兩部分組成。傳統的底料為動物皮膠（多為兔皮），底塗料為油性塗料（亞麻仁油15克＋松節油15克＋鉛白25克）。製作方法是：將皮膠兌水加熱熔化，趁膠液溫熱時塗於畫布，涼干後再塗上白色油質底塗料。底塗料中的油要盡可能少才能保證隨後的著色層牢固。塗一層底塗料，畫布就能使用，但若需要較平滑的表面，畫布就要抹平，所以底塗料要塗二至三遍。作好油質底子的畫布需放置數月才能使用，且時間越長越好，最理想的時間為半年。

油質底子屬於弱吸收性底子，表面細膩，彈性強，耐撞擊，耐潮濕。缺點是缺乏滲透性，沒有膠質底子著色力強，年久會失去彈性，色層因脆化而龜裂，甚至脫落。另外油質底子易變黃。

自合成膠產生之後，現代畫家多用白乳膠作底膠。作法是：將乳膠加水稀釋後在畫布上塗二至三遍，再用乳膠加少量的水，加立德粉（還可以在裡面加上調色油），攪拌均勻後塗或刮於畫布上。待干後，用油畫顏料（通常用白，也可以加少許群青、土紅等調成灰色）薄薄地刷上一層即可。

半油底

半油性底子的最後一層底料是半油半膠的塗層。油和膠的調和其實就是一種乳狀調和劑！
（蛋黃 純牛奶 白乳膠 甲基纖維素。。。。）所謂的乳狀調和劑也是一個泛指，但在這里是不含達瑪脂的乳劑。可以是水包油也可以是油包水。這種底子的最大特點就是從基底上避免了吸油現象的發生！

一 畫布選擇 什麼樣的畫布畫什麼樣的畫。
1 帆布 ----- 因為棉的縮水率較亞麻大但是較為厚實，適合做小型張的畫。處理起來簡單，易用！（對於市場來說小幅畫用帆布比亞麻布更讓人接受）。
2 細紋 中粗紋亞麻布 使用范圍較廣，畫印象或中長期的油畫均可！
3 粗紋亞麻布 適合畫那些大筆觸大面積，顏料堆積較厚的長期的畫！

二 優點 特徵
1 油畫吸油時顏料變的象「土」一樣臟，晦暗。如果使用的是灰色系列色更是雪上加霜--象幅破爛一樣！嘻嘻！半油性性底子製作得當基本上可以杜絕吸油的發生！
2 製作簡單 材料簡單 使用范圍廣 安全性高
3 底子柔軟----- 存儲 拆卷 顏料堆積等不會因為底子脆而產生裂痕。
4 施色容易 比較適合一次性畫法。（個人認為一次性畫法還是使用有色底子較好，因為顏料無論堆積再厚，若干年皂化以後仍然是透明或者半透明的，會透出底層色而顯示出立體色！）

三 製作 刮好前兩遍底料以後可以准備乳劑底料。
1 粉狀底料（鈦白粉） + 油性乳劑 。
2 油彩（白色或者其他顏料 也可以是調和色）+乳劑----- 建議使用。
A 油包水乳劑 ----- 找一個乾燥的廣口容器，要帶蓋子。 油 + 乳劑 搖勻以後備用。
B 水包油乳劑。 水 + 油 搖 + 乳劑。備用！特點是容易沉澱，其稀薄的特徵適合那些需要精緻紋路的畫布，且隨用隨調。

a 有色底子 可以是純色也可以是各種調和灰色，（曾經見到一位首師大的同行用水粉做底色----- 讓我目瞪口呆）。 A油包水乳劑 + 適當油彩 + 松節油（稀釋顏料用）使勁搖勻然後加水再搖。靜置半天以後呈濃乳狀，用刮刀在畫布上刮一遍。其特點是底子含油較多！最後加水越多搖了以後越稠！ B水包油乳劑 + 油彩搖勻 + 水搖勻。然後刮塗畫布。水越加的多越稀薄，易沉澱！

b 如果不想用純色或者稍嫌調配色過灰，可以刮一遍純色以後在刮一遍白色，形成的灰調子也相當誘人。掌握種做法需要考慮到底層色和表層色的關系。

⑩ 油畫為什麼要畫灰色調

一、概括介紹有關色調方面的知識。
當你觀看一幅繪畫作品時，它所呈現在你眼前的總體色彩傾向性就是這幅繪畫作品的色調。在繪畫作品中，色調的類別是極為豐富的，從色彩的色相上來說，主要有紅色調、綠色調、黃色調和紫色調等；從色彩的明度上來說，主要有明色調、中間色調、暗色調；而從色彩的純度上來說，又有艷麗的鮮色調和質朴的灰色調。本篇文章在接下來的內容中將主要探究有關灰色調在繪畫作品中的作用、灰色調的意義以及色彩對於人的情緒、色彩對於人的性格傾向等方面的重要性。
二、闡述自己在繪畫時對灰色調的應用。
整天面對著高樓林立，人群擁擠的城市，我們的心裡想些什麼？思緒什麼？尋求什麼？是生存的壓力還是片刻的安寧？每個人對色彩的認識和感覺都不同，我對灰色調繪畫作品十分喜歡，通過對拆建場景的實地考察並記錄資料，想藉助畫面來表達自己的內心情感。兩幅畫作均以拆建場景為題材，拆樓房的場景很容易讓人想到噪雜的機器聲和充滿塵土的空氣，這也是眼睛所能看到的真實場景，那麼，如何藉助客觀的景物，用繪畫的方式來傳達自己的內心情感？在此，我是通過對畫面色調的設置來實現的。
首先，我將畫面整體色調設置為暖灰色調，將拆的零亂的樓房統一在一個靜謐的氛圍中，舍掉畫面中的人物，這樣就使灰色調的畫面更顯得寂靜。在灰色調的基礎上，造型以詳盡描寫為主，包括畫面前方的鋼筋和斷裂的牆壁，這些都是為表達畫面效果作輔助的，這樣一來，畫面傳達出的不僅僅是一個寂靜的場景，因為在寂靜的場景背後又表露出一種安靜的心態。
在生活中自認為有很多的壓力，所以感覺經常有莫名的東西困饒著自己，這種心態在長時間的積壓下，潛意識地表露在我自己的畫面中，我想同一場景同一光線，不同的人可以畫出完全不同感覺的繪畫作品，甚至同一個人也可以畫出不同的作品。之所以將紛雜的拆建場景統一在這樣的一個氛圍中，也許正是我內心的情感所至吧。
當然，有關色彩、色調的知識以及灰色調的意義絕不僅僅局限於此。
三、論述色調在具體生活中的意義、以及灰色調對人的心理作用。
一切可視的物體在光照中都會顯示出一定的色彩。藝術家通過各種顏色的搭配及其濃淡變化使畫面形成不同的色調，一方面為真實地再現現實服務，另一方面也是傳達情感的重要手段。灰色調是繪畫作品中經常出現的一種色調，它可以以一幅繪畫作品的整體色調出現，也可以以局部色調的形式存在於一幅繪畫作品中。灰色調一般給人留下的感覺是：穩重、質朴、老成、消極、成熟、平淡、含蓄、沉著、順服等，所以對於灰色調來說，欣賞者也應當具有一定的修養。而華麗、鮮艷的色調很難談及修養。舉個例子：假使讓小孩在一堆色塊中挑選，他(她)們一定會將華麗、鮮艷的調選出來。很多成年人也不欣賞灰色調。就畫家來說，對有關灰色調方面的知識應該是感興趣的。灰色調在現實生活中的意義，就中西方而論，可能存在著較大的差異。首先有一個使用環境的因素：中國的經濟與西方來比一直較落後，人們在較長的時間內生活都是比較拮據的，生活環境零亂，生活負擔也較為沉重，對於華麗明快的亮色調而言是缺少的。在人們心裡需求的作用下，民間藝術，如：剪紙、年畫等的顏色都呈現出鮮艷明亮的特徵，這些都在灰暗的環境中顯得十分醒目、精神。工業化的迅速發展給一些西方國家在審美觀念上較早地作了鋪墊，繁華的城市裡，在五彩繽紛、燈火輝煌的環境中，灰顏色反而顯得更加醒目、更加突出。如果你注意過西方美術史，就會發現野獸派馬蒂斯(Henri Matisse)的作品中滲透著東方藝術中濃重艷麗的色彩和精湛的線條造型。他的作品在保持著東方藝術中濃重艷麗的色彩的同時，又調入了類似補色的其他顏色，這樣，含了灰色的顏色既艷麗又沉著。在這里，我們看到了灰色和其它顏色的和諧統一。隨著經濟的不斷發展，中國人的消費需求在一些領域也逐漸融入含灰色調的產品，在服裝顏色設計方面更為突出，對於普及含灰色調的審美修養起到了重要得作用。
人們的視覺對色彩有一種經驗感受，通過人們視覺經驗的聯想，不同的色彩可以引起人們不同的生理和心理感應，產生諸如寒暖、輕重、軟硬、遠近、明快與陰森、興奮與沉靜、華美與朴質等等不同心理感受。一般來說，隨色彩產生的感情，既有個人特有的內容，又有根據觀察色彩時的狀態而變化著的內容，但多數人會產生類似的色彩感情，這也就是色彩所具有的表性和寓意性。具體來說，色彩造成人的聯想有兩種情形，其一是使人聯想到具體事物，比如看到白色聯想到雪，看到綠色聯想到植物；其二是具體聯想基礎上產生的抽象觀念的聯想，比如由白色聯想到純潔、清白，看到綠色聯想到生命、和平、希望等等。藝術家們正是利用色彩的這種表情性徵增強畫面的情緒感染力，把作者的思想情感傳達給觀者，可以說色彩是繪畫語言諸要素中最具情感特徵的因素。
四、 闡述灰色調繪畫作品和畫家本身的聯系。
色彩的重要作用歷來為畫家所重視。③義大利文藝復興之前的畫家，特別是東方畫家，把色彩作為一種表達手段來運用。西方古典主義繪畫中，把色彩看作是增強描繪對象的真實感和逼真感的重要手段，強調的是它的摹似狀物功能。現代主義畫家則更強調色彩的表情特徵，認為色彩本身就具有主題意義。在繪畫作品中，同樣是灰色調，因為有冷暖色調的不同，所以給觀看者造成的心理感受也不同。如果是一幅暖灰色調繪畫作品，可能會給觀看者留下溫暖、平靜的感受；但如果是偏藍或者是偏綠的冷灰色調，則會給觀看者留下涼爽、清靜的感受。繪畫作品呈現出眾多的不同色調，是因為和繪畫者本身也存在著緊密的聯系，繪畫作品是畫家情緒的一個載體，不同的人生經歷、不同的審美眼光、不同的情趣愛好及氣質修養，這些多多少少都會在繪畫作品中流露出來。同一對象，不同的繪畫者會畫出完全不同感覺的作品。也正是在諸多因素的基礎上，繪畫作品出現了極為多樣的色彩傾向及色調。鮮色調繪畫作品總是給人華美、浪漫、新鮮、熱鬧的感受，而灰色調繪畫作品留給人的印象又是含蓄、平靜、成熟和穩重等。在創作一幅繪畫作品時，畫家的主體意識是決定繪畫作品最終色調的重要因素。畫家也經常通過作品的色調來表現自我的內心意識。在一幅繪畫作品的創作過程中，難免涉及到畫家的性格情趣以及個人在繪畫方面的認識等。色彩所固有的特性，不是把世界作為一種物質的現象來表達，而是作為一個現實中唯一存在著的世界——畫家腦海中的世界來表達。中國畫論有所謂「意在筆先」的說法，「意」就是「立意」，「意象」「意趣」等。也就是說：當繪畫者在看到所要畫的對象時已經在腦海中有了最終繪畫作品將要呈現出的效果的意識，以及採取何種手段來描繪對象，來設置所要描繪對象的色調。由純度比較高的色彩構成的亮調子作品通常令人賞心悅目、一覽無余，但似乎少了一些讓人聯想和回味的東西，正是應為這個原因，繪畫者將通過對色調的主觀設置，通過灰色調來繪畫出自己想要的更為含蓄，更耐人尋味的作品。
由物質所滋養，由意識所再現的色彩，能表達每個物體的本質，同時能引起觀眾突變的情緒。一般而言，一幅繪畫作品中的色彩會留給人兩種感受。一種是單純的感官效果，即眼睛本身被色彩的美和其它特性的魅力所吸引，使你感到滿足和愉快，正如一個美食家嘗到了美食，或者說你看到了美食以後對你的舌頭會產生刺激作用，但這種感覺不會持久，因為當你看到別的東西時這種感覺就會被淡化。另一種是相對色彩的感染力而言的，對於一個較敏感的心靈，色彩的效果就會更深刻，感染力更強，即色彩的心理效果。灰色調以單獨的色彩形式存在於繪畫作品中，在色彩的心理效果上會給人造成一種特有的感受，在觀看灰色調繪畫作品時，人們的心理印象可能會通過聯想產生一個相應的感覺反應，諸如：內斂、孤寂、悲傷和憂郁等。在這種情況下，繪畫作品通過色調及灰色調的形式喚起一種相應的生理感覺，和人們的心靈發生強烈的共鳴作用，這也就是在實踐中灰色調對於我們的意義。