曾仕強講為什麼女人像男人

㈠ 曾仕強關於男女經典語錄

1、男女有別，各盡其責，各守其分，沒有高低 ----《曾仕強――現代女性價值與使命》

2、一言：人生只有一個規律，年利然就每一民有第二個，利然就每是說自我承擔。 ----《百家講壇》

3、地眼格為真利說我們眼氣和尊重沒心種以一個人，格自為宇宙人生只有一比得規律，開人笑眼氣人風開人笑是自作自受（其為真利自作自受是中性詞，好的其為真利也是自作自受。） ----《曾仕強――現代女性價值與使命》

4、美國人擅長去一固定靶，日本人擅長去一國天動靶，中國人擅長去一飛靶。 ----《發揮潛能超越自我》

5、生，養，教，這天在個有心事地人個而那發一以貫我出夫，物看到且而那發把它金開時好，你上比利有意義，有價值。 ----《曾仕強――現代女性價值與使命》

6、人類要求生存，水和空氣是不可或缺的東西。一般而言，空氣好像到處都有。於是水就成為人類追逐的主要對象。中國人的祖先，絕大多數分布在黃河及其支流的兩側。黃河提供食用水和魚類食物，成為適宜生存的安身之處，中華文化與黃河的密切關系，使中國人的習性，和「水」十分相像。 ----《中國式管理》

7、一表人說不，也道他金滿是說，一個人長成什麼這上，這是於的可那於子得的；
二套是西過裝，講究的是在不同了大合子得人的第一印到立；
上物杯酒量，在人際關系中的互動國子重事眼變到立說，要你人著人著出中將出是之西事薛對事眼變到立說適可小地學向止，量么內用去小地學向路多個；
眼變圈麻我時，社交一年動中，需事眼變到立說培養適當的興趣愛好，增就學能好融入感，來他下是切不可沉浸其中；
五個立眼交遊，提倡多結交各種路多個業的朋友，不事眼變到立說固步自封，人脈國子重事眼變到立說；
六齣祁中都，引申的是諸葛亮的故將出是之，旨在強調經得起變如敗的發到立擊，不斷滿就把磨練自己；
七術發到立嚴，善於贊美自滿就人，懂得欣賞去家人的長處，不事眼變到立說吝嗇於言語的表么內；
八口吹牛，適當的表現自己，既不妄自尊大，也不妄自菲薄（小編成薛一用的一句格言警醒自己）；
九分努么內用去，要你人著人是子得去家人看，要你人著將出是之是子得自己看的，是否努么內用去自己最清楚；
還的變如分忍耐，心上一把刀 ----《曾仕強寄語》

8、地那夫內為我聲文化絕對不容許你騙還夫叫人，好到叫不葉媽是不反對你騙自己。
中華文化剛好相反，我們只多有辦法禁止你不騙還夫叫人，我們只而氣後如十求你不而氣後如十騙自己。 ----《發揮潛能超越自我》

9、中國人從來不違法，他只是做法律以外的事情。

10、什麼能到運第到叫不？聲外他風是你自己的第到叫不自己在運，你運得好聲外他風能到「運第到叫不好」。 ----《發揮潛能超越自我》

11、一言：上半夜想想自己，下半夜想想去而人，在照顧自己感情的同時，也如大出顧慮去而人的感受。 ----《百家講壇》

12、在宇宙中，
除了自然之外，
沒有任何東西是主宰。 ----《易經的奧秘》

13、中國人而氣後如十跟太太講要事開，最好的辦法聲外他風是跟小子地講。你講的來第音越小，你太太聽得越清楚。 ----《發揮潛能超越自我》

14、胡雪岩成功的關鍵是先想到義，然後才想到利。

15、一個人心胸越來越寬廣，實作月大以金子而成熟。否則，多的用是計較。 ----《演講》

16、作為一個中國人，心發如內葉有是非，嘴巴只多是非。肚子發如內葉面清清楚楚，嘴巴發如內葉面含含糊糊。 ----《發揮潛能超越自我》

17、單獨一個人的力量，無法治水，必須把眾人組織起來，而世界上最自然、最龐大、最優秀、最靈活、最有效的組織，便是天地。法天地的組織，還需仿效天地自然的運作。中國人想出太極拳的保健防身法，也就想出了推、拖、拉的太極拳式管理法。一切順乎自然，並不覺得有什麼壓力。 ----《中國式管理》

18、當省不用 當用不省

錢上去用在刀刃上年想是用錢的態度

19、一言：當你有個還風子，你不好好教作物然就，你覺家害自己全家；當你有個女還風，你不好好教出小，你覺家害去而人全家。 ----《百家講壇》

20、人用物對看大，七物對看還要，

看一個小出那以也上去是看們可小的品德，

擁有優良的品德，這個人一生過於將了認穩固。

21、有了矛盾有你夫真為軍國我有作格化

有了作格化有你夫真為軍國我有子大步

22、信用是一個人的第二性命
人好覺小卻發實信難物人於第會
一個人的信用種為重你心
信用是自己堅持出來的把小發起覺小

23、不要把外面的事情帶回家，每個人都挑著一大筐蘿卜，職場的牢騷就讓它留在職場，不要帶回家，回家是新天地，不要做職場的延伸，沒必要，這樣就減少很多吵架。
假如一定要說，男人不要會錯意，讓她發完牢騷就好了。
聰明人應該知道，把好脾氣留在陌生人，把壞脾氣留給愛自己的人，這是可笑的。 ----《曾仕強――現代女性價值與使命》

24、你覺的板跟你講要事開含含糊糊，只有一個利再的，聲外他風是而氣後如十你去把它弄得清清楚楚。 ----《發揮潛能超越自我》

25、民以食為天和以人為本是中華文化中不能隨意改變的東西。但現代很多人卻因亂變而失去自主性，這些人具體有哪些表現呢？
?

㈡ 一個女人毀九代 誰說的

一個女人毀九代這句話是曾仕強說的。

這句話的意思是指，男人如果娶到一位品行不端行為不正的女人做為妻子，那麼作為母親時她不良的言行舉止都會影響到孩子今後的成長，以及兒孫後代的成長都會有所影響的。

㈢ 認為佳人男性化才子女性化是誰的觀點

從《聊齋志異》看蒲松齡的女性觀
蜚聲中外的文學名著《聊齋志異》是蒲松齡傾其一生心血之結晶，她不僅是蒲的「孤憤」的釋放，而且也是他在寂寞塾師生活中的幻影。其成功很大程度上在於塑造了一系列狐鬼花妖的女性形象。她們大多溫柔美麗、閑雅大方、精明能幹以及自主自立，體現了一些可貴的進步思想。與此同時，我們也發現《聊齋志異》中的女性在意識觀念、言行舉止等方面仍受到偏見的壓迫和種種歧視，在情感生活、家庭生活等方面依然背負著傳統的重荷。可以說，在絢爛多彩的女性光環下時時晃動著男權意識的精神枷鎖。
一、
《聊齋志異》中眾多男女形象，細細品味，別有風味。但是比較一下男女形象，就會感到詫異，男性往往不如女性強，是相當弱小、需要幫助是人物。女性則是集智慧與美貌於一身的強者形象。這無疑是對「男以強為貴，女以弱為美」的傳統的改變。作為生物性別（sex）和作為社會性別（gender）的女性是混淆的。本文將對《聊齋志異》中的女性形象作一個分析。
《聊》中女性的主體意識覺醒了，首先表現在自主意識上，她們具有不依賴外在力量，自由地支配自身的一切活動的意識。在婚戀問題上，女性可以大膽追求個人的幸福，而不是被動的接受。男女間由「君子好逑」轉為「女子好逑」，由「仲可懷也，畏我父母」到「仲可懷也，即可思嫁」。女子成了求偶的主動者，常是無媒自嫁。這種情況在《聊齋》中比比皆是。《紅玉》中的紅玉是主動爬上馮家的牆頭，對馮生含笑示愛；《蓮香》中的蓮香、李氏都是主動扣開桑郎之齋而求桑郎眷注；《鴉頭》中的鴉頭接客第一夜就與情人一起私奔了；《翩翩》中的翩翩也是主動讓「瘡瘠餘生竟遇憐」的；《雲蘿公主》中的雲蘿公主、《蕙 芳》中的蕙芳更是帶著婢女、嫁妝主動上門；《白秋練》中的白秋練既主動登舟依慕，更以 自己經營預測之長助心愛者之父贏利，終於使一心注重門第的父親回心轉意；還有《細侯》中的細侯，《菱角》中的菱角，《嘉平公子》中的鬼女溫姬都是這一類女性。
《聊齋》所反映的女性自主意識覺醒的還有一個重要方面：與異性不論是結合或離異都迅速、果斷。只要兩情相悅，即可以身相許；如感情破裂，緣分盡了，就各奔東西。世俗繁瑣的婚嫁儀式、離婚的種種駭人後果，她們都拂若輕塵。上文提到的《聊齋》中情愛方面女子的主動性大大加強了，事實上在離異方面，女子也往往處於主動地位。因一見鍾情而以身相許，一旦發現其廬山真面目，即拂袖而去，連招呼都不打一聲。《阿霞》中的阿霞，因景星「祖德厚，名列桂籍」，以身相托，可當對方薄情寡義暴露時，就不告而去；《武孝廉》、《雲翠仙》、《丑狐》中的狐仙都是在男主人公貧窮、困苦時以身相許，還為之帶來安康與財富，可只要他們忘恩負義，或要出妻，或要賣妻，狐仙發現後，都給予了不同程度的懲罰，然後決然離去。《聊》中的女性在婚姻觀念上是比較開放了，想結婚就結，想離婚就離，簡直可以和21世紀女性思想相媲美了。
書中又體現戀人在同居過程中，女性總是能保持個性，保持自己的人格尊嚴，不斷克服弱點，增進相互了解，培養和檢驗感情。典型篇章如《阿纖》、《細柳》、《顏氏》等。《阿纖》中阿纖嫁與三郎後，遭到大伯猜疑，離家出走，三郎找到阿纖，請與偕歸，阿纖道：「我以人不齒數故，遂與母偕隱；今又返而依人，誰不加白眼?如欲復還，當與大兄分炊」三郎尊重她的意見，與兄長分居，小夫妻從此和和美美；《細柳》中善相人的細柳預知高生將不永壽，過門後，請求讓她來當家。高生尊重她的要求。當出現一次意外後，高生「不忍以家政累之，仍欲自任」，細柳不肯，從此，「晨興夜寐，經紀彌勤。」成為家庭主持；《荷花三娘子》中的荷花三娘子以化石、化衣來制止宗生過分的慾望，「宗懼而罷。由是兩情甚諧。」《翩翩》中的翩翩以所著衣化樹葉來警告舊病復發、調戲女友花城的羅子浮。這些巧妙的方法既保全了對方的情面，又達到了自己的目的。
主體意識其次在女性職業觀上，《聊齋志異》也有很大的進步。即從傳統的單一的「相夫教子」到多樣化的追求。譬如《黃英》中貧窮的馬子才與黃英結成婚姻，他以黃英賣花致富為恥，寧願住在簡陋的房子里，黃英對他說：「君不願富，妾亦不能貧也。無已，析君居：清者自清，濁者自濁，何害。」黃英正是既尊重對方，又保持個性獨立和職業追求。《細柳》中的細柳對針線、烹飪之類不太經心，卻善於田產、租稅的。《顏氏》中的顏氏表現出她超人的才智膽識，因其丈夫的屢試屢敗，她負氣易裝成男子，親涉場屋，果中進士，累官至御史，富比王侯，後託疾乞歸，使夫承其銜。這可以說是古代女子「參政」的一個幻影吧！這些女性一改傳統中婦女在家庭中的從屬被動地位，而變得才能突出，懂經營，善管理，風頭十足，地位直與丈夫對等， 甚至過之。而男子倒處在依附地位了，《黃英》中的馬子才不就感嘆：「徒依裙帶而食，真無一毫丈夫氣矣。」使自己這個做丈 夫的好沒面子嗎?這在前人小說中恐怕極少見了。
《聊齋志異》中的女性能力很強，比其中的男性能力要強的多。男性大多是無能和懦弱的書生。首先他們往往既中不了功名，又不會持家生活。「一旦男人在工作中找不到尊嚴，他將會喪失自己男子氣概。男人的氣質不是別人施與的，也不是生來就有的，而是你自己正來的，是通過贏得一場場為榮譽而戰的小小戰斗而掙來的……」。①《聊齋志異》中的書生在求取功名的道路上是找不到尊嚴的，他們的男性氣質也隨之逐步喪失了，真正的 「百無一用是書生」，只能眼看著家裡破落下去，如王慕貞(《小梅》)、馬子才(《黃英》)。其次是面對困難、危險卻無丈夫氣，顯得膽小怕事，十分懦弱。如商家兩兄弟：「訟不得直，負屈歸，舉家悲憤。兄弟謀留父屍，張再訟之本」，其無能表現遭到了三官的痛責(《商三官》)。再如金大用，想去報仇，但一聽見江湖多水寇，便「徘徊不知所謀」，終於不敢去(《庚娘》)。還有董生，父為賊所搒掠，生捉戈欲往，但一聽說「此去恐無生理」，便皇然。再經妻牽衣泣，「生壯念頓消」，竟置老父於不顧了(《董生》)。正因為如此，他們只能求助於女性，相應的也強化了女性。對《聊齋志異》中的女性稍作梳理，可分三類：其一、持家、理財之能手。封建社會的家庭以男子為核心，女子稱丈夫為「當家的」，自然男子在維持家計上應居於主導地位。但奇怪的是，我們在《聊齋志異》中很少能見到善於維持生計的男子，相反倒是女子在這方面才能突出，主動擔負重任，解決了許多家庭生存危機。《柳生》中周生妻一死，便「家室蕭條，不可聊賴」，後遇一女，成婚後「女持家逾於男子，擇醇篤者授以資本，而均其息。每諸商會計於檐下，女垂簾聽之；盤中誤下一珠，輒指其訛。內外無敢欺。數年，伙商盈百，家數十巨萬矣」。而且該女似乎很有主見。《小二》篇中小二亦很有主見，當受官府相逼時，女曰：「貨殖之來也苟，固宜有散亡。然蛇蠍之鄉，不可久居。」言語明智且不失一種大度。遷居後，「女為人靈巧，善居積，經紀過於男子。嘗開琉璃廠……諸肆莫能及……居數年，財益稱雄，而女督課婢僕嚴，食指數百無冗口。」如此看來，小二各方面能力都在男子之上，而其夫丁生形象則黯然失色，充其量是個配角。
其二，行俠仗義，懲惡揚善之俠女。這種俠客角色擔當者大多為男性，女性則寥寥，且多是出於強烈的為親人報仇的偏執意念。《聊齋志異》中也有此類女性，《俠女》篇中俠女的主要目的，還是在於為父報仇，但為了報顧家「養母之德」，為顧生貧不能婚而延一線之續。此女在作品中表現得相當冷艷，且極有主見，不是要緊之事，決不露容沾手。三年埋名，夜夜查仇人門路，行事可見亦很周全。身手又好，終於得以報仇。該俠女行俠的有意思之處在於包括了為顧生生子續了香火，卻又不嫁與顧生，最終一走了之，實在是一怪俠。《商三官》中的三官也是這種女性總之，《聊齋》此類女性行動灑脫，果斷磊落，來去自如，毫無拖泥帶水、婆婆媽媽之感。其行俠之舉絕不輸於《田七郎》中的田七郎，《紅玉》中虯髯丈夫，但因是女性所為，讀來更令人難忘。
其三，女性比男子更有謀略，更有主見，更有能力 (有些是緣於仙術)，較男性的發展要全面。因而在男女關系中處於主導地位，起到了引導男子行動或恢復其能力的作用，在男女兩性中處於第一性的地位。女性勸導男子省身行事，處事老練。如《辛十四娘》中馮生生性輕脫，看不清利害關系。辛十四娘便告誡他：「君誠鄉曲之儇子也!輕薄之態，施之君子，則喪吾德；施之小人，則殺吾身。 君禍不遠矣!我不忍見君流落，請從此辭。」生告悔，辛便 與其約法三章：「從今閉戶絕交遊，勿浪飲。「但馮生終因生性難改，遭了陷害。下獄後，幸虧辛十四娘巧設計謀，才得以昭雪。還有些男性患有痴呆的毛病。與一些正常人所應有的能力表現相比，出現偏差，甚至乾脆喪失。在《聊齋志異》中大量存在著痴書生形象，如為意中人阿寶的一句戲言而自殘，砍去一手指，後又魂寄鸚鵡以近芳澤的孫子楚(《阿寶》)。廣而言之，還有眾多孝痴、功名痴等等。如此，「聊齋」幾乎成了個男子的「痴人院」了。這些痴人的共同特點是不諳世理，不懂世事，我行我素。耿去病等的「狂」也是如此，只是 「痴」偏重於痴呆、傻，「狂」偏重於瘋顛。他們生存、行動范圍 狹小，追求單一，與正常人的精神狀態已發生偏離。「痴」「狂」 本來就是種病態的表現，如果精神病態，也就無法具備一個正常人所應有的能力。從他們在作品中的表現來看，也稱不 上是正常的完整的男人。他們不僅少了幾分粗野的男子氣，而且在各種慾望的追求上、日常行動能力上也大大萎縮了。
《小翠》中的元豐生下來就是痴呆兒。十六歲不能知牝牡，在小翠治癒其痴之前，日常行為表現僅是做游戲、拾球、號哭、流涕等等。元豐是一個完全痴呆的典型，甚至在一定程度上呈現出女性化的傾向。元豐是一個怯弱的男子，他更象一個舊體制中受壓迫的女性。他有著女性的怯弱和女性的某些氣質。多愁善感，好哭泣流淚，他的哀樂完全取決於小翠對他的態度。小翠倒象一個丈夫對待妻子一樣對待他。這是一個乾坤顛倒的世界，男女的主客地位、性格氣質發生了變易。正是在這個虛構的幻想世界裡，蒲松齡有意無意地改變了乾坤定位、陽剛陰柔的規定、男主女輔的地位。
作者幾次在「異史氏曰」中對女性大大稱贊了一番，喜愛之情溢於言表。而這里的男性卻似乎表現得很懦弱，很不成熟，作者批評他們在這些女性面前都應「愧死」，實在是恨鐵不成鋼。
如上分析，我們可以看出蒲松齡筆下的女性形象體現出可貴的進步思想：一，「女子無才便是德」的不適用了，其中的女子多才多藝，有吟詩作曲的，有善於經營的，有在官場平步青雲的。二，女性不再是被動和無助的，而是主動者，掌握自己命運的人。三，很多女子強於男子，甚至更多的是給男性以慰藉和激勵，給男性以財富和榮耀。
二、
《聊齋志異》中的男女關系確實有點令人不可思議，那些少男少女一見面就發生性關系。《聊齋》是一本寫給男人的書②，不管欣賞它的讀者是否相信鬼或妖的存在，他們大概都不會害怕碰到「畢怡庵式的艷遇」。這也許是蒲松齡在孤獨的時候的幻影，從他的生平看，自幼聰慧好學，19歲應童子試，以縣、府、道三考皆第一而聞名籍里。補博士弟子員。但後來卻屢應省試不第，直至71歲時才成貢生。為生活所迫蒲松齡除了應同邑人寶應縣知縣孫蕙之請，為其做幕賓數年之外，主要是在本縣西鋪村畢際友家做私塾的教師，舌耕筆耘，幾近40年，直至71歲時方撤帳歸家。在這40年當中他遠離故鄉，雖然已有妻室，但是長期分離，又是一個貧窮的教書的，多年考試沒有取得功名，也就沒有了富裕的家產和任何權勢， 從當時世俗的眼光看，他幾乎不具備恣意享受女色的現實條件,並且《聊齋志異》是蒲松齡在20歲前後開始創作的③ ，他那時正身強力壯，出現這種性幻想也是自然而然的事情。康德就已經注意到缺失對想像力的激發作用，他曾說過：「由於想像力在觀念上比感官更豐富多產，所以如果有情慾的加入，則缺失對象比有一個對象還更能激發想像力」。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》中說：「當一個人在西伯利亞苔原地帶或者伏爾加河上游的乾燥地帶的時候，他也許夢想神奇的花園，內有非凡的樹木，長著珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果。」蒲松齡為克服各種缺失、求得滿足，就調動他自己的各種心智力量，不僅包括情感的反應，也包括認知活動的變化，尤其是想像力特別的活躍。所以說《聊齋志異》中光輝燦爛的女性實質上是蒲松齡在嚴重缺乏狀態下渴慕異性的願望而已。
《聊齋志異》中前來與書生幽會的異類女性全都很年輕，很漂亮，乍一相見，書生就被她們的姿色迷住。一般而言，年長的或姿色差的總是熱心的象淫媒一樣喜歡成人之美，年輕、漂亮的女性大多採取了自薦枕席的方式。但是對異性的審美在《聊》中不是男子的特權，女性也有此權力和癖好，打破了單一的郎才女貌的模式。貌美不是女性的獨有，蒲筆下的男子可能沒有高貴的門第，但他們或者是胸藏萬卷、唱詩吟賦的文人雅士，或者豪邁灑脫、風標修潔的美男子，或者是好放生好施捨的善良男人。《羅剎海市》中的馬驥「美風姿。少倜儻，喜歌舞」，《嘉干公子》中的嘉平公子「年十七八」「風儀秀美」，溫姬在後來看清他實是綉花枕頭一個，後悔自己以貌取人，憤然離去；《伍秋月》中的秦郵「為人慷慨有力，廣交遊」。《白秋練》中的慕生「聰慧喜讀」。法國女性主義批評家埃蒙娜·西蘇在《杜美莎的笑聲》中，曾對男性和女性的性沖動做過這樣的分析，她認為女性的性愉悅是多元形態的，兼有包容、佔有、奉獻等多種心理特徵；而男性的性沖動則以陽具為中心，突出的是一種攻擊和佔有的慾望。盡管從生理解剖學的角度看是可疑的，但從文化性別角色的歷史積淀來說，是切中要害的。蒲松齡雖然沒有超出西蘇的論斷，但是對男性之美色的描寫卻是大膽的、反傳統的。他能把女性從單一的被動的審視對象變成主動的審美者無疑是進步的。這可以說是蒲松齡樸素的男女平等思想的體現的一個方面。
另一方面，在對待女性的貞潔問題上，蒲松齡認為女性是否貞潔，必須看她的本性，不在於是否處女，他尊婦女為人，強調人的本性。在一些篇目當中讓書生愜意的是，異類女性保持 著肉體的童貞，或「雞頭之肉，依然處子」（《連鎖》）；或「羅襦衿解，儼然處子」（《蓮香》）。但是這並非蒲松齡的追求，我們看《聶小倩》中的寧采臣知道聶小倩是受妖物役使就男害男，不但沒有嫌棄反而寄予了同情和幫助。《霍女》篇則表現得更奇特，霍女「三易其主不為貞」，她在干什麼呢?「妾生平於吝者則破之，於邪者則誑之也。」這分明是懲惡仗義。蒲松齡對她還是持肯定的態度，表現出了很大的解放意識。這在當時是難能可貴的（也是一些現代人都做不到的）。因為貞潔問題在明清兩代極受重視，如馮夢龍、凌濛初，就大力贊揚未過門就為亡夫守節、一被別人性侵犯就自殺的烈女；方苞對「餓死事小，失節事大」推崇備至。類似的觀點姚鼐在《貞女論》、《孝節陳夫人傳》中也表達了對守節的贊美。可見雖時代相近，蒲松齡和他們的觀點相差的有多大啊！
《聊齋志異》中的《嬌娜》篇更帶有對兩性關系的思索性的內涵，這篇小說前半部分是寫孔雪笠見到美麗的狐女嬌娜產生愛悅之情，後半部分在孔雪笠和另一狐女松姑成婚後，仍然寫他與嬌娜的關系，松姑反被拋到一邊：先是孔雪笠奮不顧身從鬼物爪中搶救下嬌娜，被暴雷震斃；後是嬌娜不顧男女大防與孔雪笠口吻相接，將丹丸吐入其口中，噓入其喉下。作者最後自道其心思：「余於孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘譏，聽其聲可 以解頤，得此良友，時一談（燕），則色授神與，尤勝於顛倒衣裳矣。」玩味小說情節和夫子自道，可以認為作者是用了並不明確的語言，表達了他感覺到的一個人生問題：得到「艷妻」不算美滿，更重要的是「膩友」般心靈、精神上的契合，不言而喻，美滿應是兩者的統一。蒲松齡在當時就有如此先進的男女關系觀念，不能不讓我們拍案叫絕。
三、
從上文我們可以看出，《聊齋志異》中的女性在一定程度上被美化、強化，而男性則被痴化、弱化，這造成了男女性角色的錯位。女性形象也是豐富多採的，而男性形象則相對單一化、類型化，表面看來是作者重視女性，從中也透露出了一定的女性主義色彩。那麼蒲松齡 的女性觀實質是什麼？
「人物成為作者的代言人和化身，人物作為敘述主體，其自我言說也 就是作者的自我言說。它們是作者之自我與個性的張揚。」④《聊齋志異》中的男主人公大多是書生，這並不是一種偶然現象。從作者自身角度來說，蒲松齡是懷才不遇的讀書人，描寫本階層的生活自然有得心應手之便，一部《聊齋志異》讀下來，人們的記憶當中往往是那些鮮麗欲絕的姑娘，能記住的男主人公寥寥幾個，他們往往只有一個姓氏，被稱為「x生」。《酒友》中的酒鬼叫「車生」，《冷生》中的笑痴叫「冷生」，《青梅》中的那位痴郎則稱作「程生」……。這是什麼原因呢？《葉生》開篇一句說道：「淮陽葉生者，失其名字」，真是恍惚、 奇妙。作者曾明確的宣稱《聊齋》乃「妄續幽冥之錄」的「放縱之言」，非正史，乃「異史」。這種現象的存在乍看是作者對男性人物的忽略，事實上，這種忽略正是因為作者把自身寄託在這些書生身上了。原因何在？首先，這與蒲松齡自己的個性、氣質及思維方式有關。他是個才子，曾以縣、府、道三考皆第一而聞名鄉里，思維活躍，積極追求創新也富有創新能力，對現有的思想，能用自己的頭腦加以分析思考。其次，這與蒲松齡的經歷有關，他屢應省試不第，直至71歲時才成貢生。這對他無疑是一個很大的打擊，他對社會也因而產生了反叛的思想。蒲松齡通過其筆下較多的人物，批判社會、科舉制度、官吏的腐敗等。再次，作為封建社會的讀書人的蒲松齡是以功名作為追求目標的，自然而然也接受了封建的女性觀，正面的女性形象大多是「佐君子以成」的淑女、賢妻、良母，在一些優秀的、反映愛情婚姻的文學作品中，也都是「郎才女貌」、「才子佳人」、「英雄美人」。雖然他對此作了一定的改變，但是其改變還是為男性所用的。
從男性本質角度來說，書生類男人是古代受約束最甚的男性，男性與生俱來的攻擊性的沖動，在書生類男人身上明顯處於受壓抑的狀態。將軍士兵可以把這種沖動發泄在戰場的廝殺強劫當中，官宦貴族可以把這種沖動發泄在爭權奪利和魚肉人民之上。像蒲松齡這樣的書生類男人只能把這種沖動發泄的文學作品當中，因此塑造了豐富的女性形象。《聊齋志異》中的女性有兩方面的蘊涵，一是她們往往持有一種反叛姿態，其行為有著強烈的反傳統、反世俗的色彩，超越規范而與現實中的女性有很大的差別，可以說是某種理想的化身。二是在狐女鬼女身上實際寄託了作家的某種理想與情感，反映男性作家某種潛意識。
蒲松齡為其筆下的男主人公「配備」得到美化和強化的女性，從一定程度上說是他自己對女性的渴慕。狐鬼花妖和書生的戀愛模式有人將它歸納為「女鬼三步曲」：一是異類女性自薦枕席；二是男人欣然接受，遂同寢處；三是幽明殊途，在片刻的歡樂後分離。⑤那麼蒲松齡如此安排有什麼目的呢？
窮書生不但花不起錢納妾、嫖妓，而且缺失行動的能力，沒有勇氣承擔偷情的罪責。他們希望一切私情都發生在絕對密閉的情況下。因此，與他們幽會的女性全都保持著詭秘的行蹤， 半夜來，天明去，完全不受常識的時空限制。彷彿她們隨時都在准備接受男人的需要，常常是在對方感到寂寞的時候，她們就及時送來了一片溫情。在消受艷福的事情上，最使男人感到麻煩的就是事後的責任，蒲松齡始終把一切都編得很美，他告訴我們，雨收雲散之後，侍寢的女性便消逝得無影無蹤了。她們不用生計拖累男人，也不要求這樣那樣的承諾，她們只充當臨時的性夥伴，很少在白天的世界裡給一個人的正常的生活帶來干擾。確切的說，她們在故事中主要扮演了一種為他人彌補人生的缺憾的角色。蒲松齡在《青梅》的結尾感慨道：「天生佳麗，固將以報名賢；而世俗之王公，乃留以贈紈絝。此造物所必爭也。」從某種程度上說，蒲松齡正是通過自己的寫作來顯示他深信「造物所必爭」的事情，在想像中把世俗顛倒了的價值再顛倒過來。鬼妖美女的主動獻身及其一反流俗是深情厚意便是他自我肯定的形式，是他唯一能自慰和慰人的美夢。在母系社會的女性崇拜意識主使下，異類的女性於是多少閃現出神性的靈光，向需要幫助的凡人布施色相和情愛，成了在男女關系的范圍內實行利他主義的善人。正如蒲松齡在向上天呼籲時所說：「吾願恆河數仙人，並遣嬌女婚嫁人間，則貧窮海中，少哭眾生矣。」（《鳳仙》）
《聊齋志異》中美化了、強化了的女性是母性與妻性的合體。人類學家認為戀母是尋求庇護，戀妻是為尋求性愛。母性庇護不同於男（父）性庇護，它不僅能幫助弱者戰勝對手，克服困難，而且還可以在此基礎上使弱者（或不幸者）達到自身的安逸，取得生活的溫存。當一位窮困潦倒，精神委靡的書生陷入某種困境或絕境之時，一位美麗的狐女出現在眼前，不僅給予他性愛的滿足，而且還給予他慷慨的撫慰和生活上的安全感。母親和妻妾的重要區別在於前者的救助是無條件的，主動和自發的。但是妻妾的角色表現在生兒育女，傳宗接代上。《蓮香》中的狐女是個賢妻的典型。她不僅自己為桑生生子，而且為桑生找了妾。 《荷花三娘子》中的狐女，為宗生牽線搭橋，使之娶了純潔的荷仙，並生下了兒子，哺育後便毅然離去。這些狐女，以其母性料理家政，以其妻性哺兒事夫，完全是婦德的化身，是性愛與道德完美的結合。
那麼作者出於何種目的讓女主人公在完成了給其以性愛，助其以富貴，延其以子嗣後總是離開人間呢？是因為犯了某種禁忌，還是出於作者的個人潛意識里的某種願望呢？按禁忌主題來劃分的話，這種人和動物結合是屬於天鵝處女型禁忌主題。⑤這類禁忌表現在人與異類結合後，當被異類發現是非人類之後就馬上消失。如在《綠衣女》中綠衣女在被發現異類後，在桌上爬出一個「謝」就消失了。這類在《聊齋志異》中是屬於少數的，更多的則是盡管發現對方為異類，男主人公寧願折壽也要和之結合。然而在女性完成了這「任務」之後，她們的命運就難以脫離傳統女性的軌跡，她們盡管才能出眾。要麼離開男性，要麼留下來繼續為男子服務。在《幸十四娘》中的幸十四娘自己逐步變丑，並為找好「替身」後離開。而《顏氏》中才女顏氏嫁給「文與卿似是兩人」的順天某生，她先是「朝夕勸生研讀，嚴如師友」，當夫「再試再黜」「嗷嗷悲泣」時，負氣女扮男妝，代夫應考，求得了功名富貴，不但丈夫坐享侍麗，翁姑也受封於新婦。顏氏確實對男權傳統所規定的婦道進行了沖擊，但這只是男權藩籬裡面的小動作。她因「怒其不爭」，在男裝的掩飾下開始她的平步青雲的活動，等待她的是作為妻子的角色，最終以「二女共事一夫」為結局。所以說蒲松齡是本性里有著大男子的「喜新厭舊」意識和「一夫多妻」的願望。
蒲松齡筆下女性的主體意識的覺醒，能力的增強以及一切的一切，看起來這些女性是有點翻身解放！看起來這些女性絢麗多姿了，打破了「花瓶」模式！蒲好像賦予這些女性騰飛的翅膀！同時也像給鸚鵡一樣帶上了腳環，困在房子里，供那些困頓中的書生賞玩。有了翅膀不能飛，這又是何等的痛苦啊！
古代文學作品中多的是棄婦、怨婦、思婦、烈女等女性形象，很少有花木蘭、穆桂英的形象，而在《聊齋志異》中覺醒的女性隨處可見。西方文學常把婚姻比做墳墓，而《聊齋志異》讓我們相信只有婚姻才能建立完滿的男女關系。這樣一來，男人就能幸福的擁有嬌妻和美妾，而兩個共事一男的女人也會親如姐妹，輪換地侍寢，歡樂地忙於生育、持家，幫助男人把日子過得紅紅火火。此類想得太好，編得太美的故事常常膚淺到成人童話的程度，我們看起來覺得有點乏味和可笑。但是，蒲松齡筆下的女性是覺醒了，地位提高了，男女關系有了一定的改善，透出了一些女性主義的光芒，盡管在男性視角的籠罩下其光芒畢竟是有限的。對於一個封建時代的文人來說，具有這樣一個空想也是一種進步。